Uit de kast (2): 'Peruaanse barok met castagnetten'

Ik heb me voorgenomen om op geregelde tijdstippen een cd uit de kast te halen die ik al jaren niet meer heb opgezet. Ik beluister de opname opnieuw en breng er hier kort verslag over uit.

Juan de Araujo, l'or et l'argent du Haut-Pérou
Ensemble Elyma, Maîtrise Boréale, Gabriel Garrido

Het was de eerste barok-cd die ik beluisterde waarop heel wat percussie wordt gebruikt: tamboerijnen, handtrommels, grote trom, castagnetten, noem maar op. De eerste track, een opgewekt feestlied, Vaya de Gira, blinkt uit in uitbundigheid. Gezien de akoestiek van de ruimte waarin het nummer werd opgenomen, zijn de twee keer acht zangstemmen, de twee koren, het kinderkoor, fluit, cornet, baroktrombone, fagotten, violen, harpen, guitarron, clavecimbel, orgel en percussie echt iets te veel van het goede. De spitsheid kookt door de sterke nagalm in tot een papje.
Toch is het een boeiende cd en voor de volgende tracks is de akoestiek veel minder een hinderpaal. 

Juan de Araujo, werd geboren in 1648 in het Spaanse Villafranca, maar verhuisde al snel met zijn ouders naar Peru, waar hij kapelmeester werd aan de kathedraal van Lima. De cd biedt een staalkaart van zijn compositorische nalatenschap, liturgische en wereldlijke werken. Een groot vernieuwer kan je hem niet noemen, hij bouwt verder op oude volkse modellen, revolteert er niet tegen, maar weet ze te verrijken, te raffineren en naar zijn hand te zetten. Zo slaagt hij er bijvoorbeeld in zijn muziek een nieuwe ritmische drive mee te geven, door heel vaak in te zetten op de syncope. 

Giovanni  

Uit de kast (1): 'Goedzaks buik die op en neergaat'

Ik heb me voorgenomen om op geregelde tijdstippen een cd uit de kast te halen die ik al jaren niet meer heb opgezet. Ik beluister de opname opnieuw en breng er hier kort verslag over uit.

La Petite Bande, 20th Anniversary, vol.1 (1992)
Concerti Grossi van Arcangelo Corelli  

(Maar ook: Le Quatro Stagioni van Vivaldi - Hippolyte et Aricie van Rameau)

Ik kocht de cd in de eerste helft van de jaren '90. Ik studeerde nog en speelde bij een ensemble dat rond kerstdag het Concerto Grosso op.6 n°8, fatto per la notte di Natale, op het programma had staan. Vermoedelijk kocht ik de vierdelige box vooral omwille van deze Concerti Grossi van Arcangelo Corelli.

Het heldere, loepzuivere klankbeeld van Sigiswald Kuijken en zijn La Petite Bande, ik hou er nog steeds van. Nergens zoekt hij de excessen op in de vorm van effecten of razendsnelle tempi en dat blijft zelfs bij de beluistering van de twaalf concerti enorm boeiend. Steeds wordt er duidelijk gearticuleerd en prachtig gefraseerd. De muziek ademt heel natuurlijk. Stel je Lamme Goedzak voor die in het hooi, vrij van alle zorgen, met een leger dan leeg hoofd, ligt te dutten. Zoals zijn buik op en neer gaat, zo klinkt Corelli in de handen van Kuijkens Bande. Kuijken heeft goed begrepen dat Corelli niet de man van de virtuositeit om de virtuositeit is, maar de man van de expressie, de ingetogenheid ook. Dat speelt zelfs in de hevigere sentimenten. 
Deze cd is ten onrechte veel te lang in de kast blijven staan. 

Giovanni

Omtrent Tsjaikovki's De Notenkraker

Bewerking van de introductie gegeven

 n.a.v. het Nieuwjaarsconcert 

door de Koninklijke Harmonie Ste-Cecilia Zele

op 13 januari 2019 in De Wiek (Zele) 

Goeiemorgen iedereen, van harte welkom. Blij dat jullie zo vroeg uit de veren zijn om naar een uiteenzetting over Tsjaikovski te komen luisteren. Chapeau! 

In december leek het wel dat het al Tsjaikovski was wat de klok sloeg: er was de film van Disney, Klara besteedde vijf dagen lang aandacht aan hem, en hij was alomtegenwoordig in onze concertzalen. Toevallig was dat natuurlijk niet: het was in 2018 125 jaar geleden dat Pjotr Tsjaikovski overleed.

Vorig jaar al kwam er een roman uit, een schitterende, overigens: Kolja, van bestsellerauteur Arthur Japin. In die roman vertelt Japin het verhaal van de broers Modest en Pjotr Tsjaikovski die zich over de doofstomme jongen Kolja ontfermen. Bij de dood van Pjotr probeert Kolja de ware doodsoorzaak van de componist te achterhalen: was het effectief cholera waaraan hij overleed of werd hij verplicht gif te drinken? Dit verhaal ga ik hier uiteraard niet doen, maar het boek is een enorme aanrader.

Ik lees er wel graag een citaat uit voor: het gaat over de première van het stuk waarvoor we hier samen zijn, De Notenkraker, de woorden worden door de auteur in de mond van broer Modest gelegd.

Een succes d’estime, vooruit, maar meer ook niet (…) Het applaus was goed, maar na de opera volgde Petja’s balletmuziek waarmee hij mensen stierlijk heeft verveeld. Alle krediet die wij met de opera hadden opgebouwd alsnog tussen zijn Notenkraker fijngeknepen. Uiteindelijk ging iedereen bedompt naar huis alsof de hele avond was mislukt.

(Modest Tsjaikovski in ‘Kolja’ van Arthur Japin)

Dat belooft niet veel goeds voor straks. Ik kom later terug op de manier waarop het ballet destijds bij de première werd onthaald.

Maar eerst: het verhaal van Peter Tsjaikovski. En dat begint in Votkinsk, in 1840.

Eerste muzikale indrukken

Wat de kennis over de jeugd van Tsjaikovski betreft, daarvoor kunnen we bij zijn broer Modest terecht, zijn eerste biograaf. Peter Tsjaikovski groeide op in Votkinsk, 900 km ten noordoosten van Moskou, een industriestad. Geen enkele van zijn voorouders was enigszins beslagen in de muziek. Zijn vader was hoofdopzichter in de mijnbouw. Een van de weinige mensen die Modest noemt en enigszins muzikale genen zou kunnen hebben doorgegeven is een man langs moederskant die aan ‘nervositeit’ leed. In die tijd werden genialiteit en psychische aandoeningen wel eens vaker nauw met elkaar in verband gebracht.

Maar er was natuurlijk wel de moeder. Zij speelde piano, er was een piano in huis, waar ook gasten al eens op speelden. Zijn moeder bracht hem de eerste beginselen van het pianospelen bij. 

Wat mijn fantasie enorm prikkelt is dat er in de living van de Tsjaikovki's een orkestrion stond, een flink uit de kluiten gewassen speelautomaat. Dat is een mechanisch instrument, op basis van een pijporgel, aangevuld met slagwerk, dat een orkest nabootst. Het werd aangedreven door een cilinder met pinnen of een geponst boek. Het orkestrion van de Tsjaikovski's speelde melodieën van Bellini, Donizetti, Rossini, de aria's uit Don Giovanni, enzovoort. Italiaanse belcantomelodieën, dus. Ik kan me niet van de in druk ontdoen dat dit een indruk op hem heeft nagelaten, Tsjaikovski zal altijd op melodie gericht blijven. Die kiem moet ergens vandaan komen. De geruchten doen trouwens de ronde dat hij als vijfjarige het orkestrion op de piano naspeelde, en op die manier al vrij vroeg begon te fantaseren en componeren.

Al bij al was er niet zo heel veel muziek aanwezig in het jonge Tsjaikovski-gezin, maar hij werd wel meegenomen naar de opera of het ballet. Op die manier leerde hij de muziek van Glinka, de vader van de Russische muziek, kennen. Een muzikale carrière lag niet meteen in het vooruitschiet, hij zou jurist worden en studeren aan de school voor jurisprudentie. Voor de lagere adel was dat een logische stap gezien men op die manier via de bureaucratie kon opklimmen op de sociale ladder. Hij volgde de opleiding en maakte ze af. Met de medeleerlingen speelde hij muziek tijdens 'legendarisch jamsessies'. De opleiding volgde hij in Sint-Petersburg. Daardoor werd hij gescheiden van zijn moeder. Ze had een belangrijke plaats in zijn leven. Toen ze jaren later stierf aan cholera zou ze de inspiratie vormen voor zijn eerste belangwekkende werken.

Maar, de jaren dat hij effectief ook als ambtenaar-jurist tewerkgesteld is zullen tien jaar zonder muziek worden. Hij proefde van het leven en gedroeg zich als een dandy. Op 20-jarige leeftijd had hij eigenlijk een heel beperkte muzikale kennis: Bach, Haydn, Schubert, Schumann: hij kende ze enkel bij naam. Orkestmuziek en kamermuziek werd er nauwelijks gespeeld in Sint-Petersburg

Muziek centraal

In 1861 kwam er een kentering. Had hij genoeg van het frivole leven? Was hij de ambtenarij beu? Of brak de kunst definitief door?

Via een zekere Zaremba, een pianoleraar, komt de 21-jarige Tsjaikovski in contact met Anton Rubinstein. Met Rubinstein, een pianist/componist die in Berlijn had gestudeerd, begon het professionele klassieke muziekleven in Rusland vorm te krijgen. Rubinstein stampte er opleidingen, conservatoria en concertinstituten uit de grond,… Tsjaikovski besloot om aan het conservatorium in Sint-Petersburg te gaan studeren, bij Rubinstein. De relatie tussen Rubinstein en zijn leerling was steeds afstandelijk. ‘Je hebt talent, aan dat talent moet je werken’, klonk het. De twintiger kreeg op die manier wel een professionele ethiek mee.

Tsjaikovski leerde becijferde bassen schrijven, harmonie, contrapunt, compositie en instrumentatie. Hij deed dat goed, maar niets in hem viel eigenlijk op. Hij was ook nooit een wonderkind.

Wat wel meteen duidelijk werd is zijn liefde voor het grote orkest. En wat nog meer duidelijk werd: dat hij heel andere esthetische opvattingen had dan de vijf revolutionairen van dat moment in Rusland, het machtige hoopje: Rimsky-Korsakov, Cui, Balakirev, Moessorgsky en Borodin. Zij wilden de Russische muziek promoten in al haar vormen en stonden ervoor open om dat al experimenterend te doen. Dat stond haaks op de visie van Tsjaikovski en Rubinstein: zij haalden de mosterd vooral in Duitsland. Zij hechtten veel belang aan techniek en academisme. Zij plaatsten zich duidelijk in de westerse traditie (Rimsky-Korsakov heeft zich later wel nog academisch laten herscholen, o.a. door Tsjaikovski: ‘Leer mij contrapunt alstublieft!’)

Dit brengt me eigenlijk bij een zijsprongetje: hoe Russisch is de muziek van Tsjaikovski eigenlijk?
Stravinsky zei: hij is de meest Russische van ons allemaal. Het machtige hoopje zei: Tsjaikovski is een verwesterde die af en toe volksmuziek inzet. Maar, Tsjaikovski’s opzet is duidelijk: hij wou als Russisch herkenbare muziek maken, die aansloot bij de Europese traditie. Klassieke Westerse vormen gebruikte hij als uitgangspunt, klassieke principes hanteerde hij samen met de iets vrijere vormgeving zoals we die kennen uit het symfonisch gedicht van bijvoorbeeld Liszt.Zijn vierde symfonie is een goed voorbeeld van hoe duaal deze discussie is. Toen hij dit werk in New York dirigeerde werd het onthaald als barbaars, als Russisch. Westerse muziek drong maar in Rusland door toen Tsjaikovski aan het conservatorium studeerde, laten we dat vooral niet vergeten. Hij was uiteindelijk de eerste die de mix maakte. 

Samengevat: hij is de de eerste grote Russische componist die zich uitdrukte in een internationaal muzikaal idioom. Hij creëerde melodieën die verwantschap tonen met de Russische volksmuziek. Of hij creëerde een onderliggende Russische atmosfeer: zelfs in zijn Capriccio 'Italien', het werk waarmee de harmonie straks het concert laat beginnen.

Tsjaikovski zei zelf over het Russische aspect in zijn muziek: Het Russische element dat algemeen gesproken in mijn muziek aanwezig is, de aan de Russische muziek verwante melodievoering en harmonieën, is in de eerste plaats terug te voeren tot het feit dat ik ben opgegroeid in een afgelegen gebied en vanaf mijn vroegste jeugd was doordrongen van de onbeschrijflijke betovering van oorspronkelijke Russische volksmuziek en dat ik hartstochtelijk houd van het Russische in al zijn verschijningsvormen, dat ik in de ware zin van het woord Rus ben.

Docentenperiode/ Von Meck

Tsjaikovski studeerde af in Sint-Petersburg aan het conservatorium, maar was geen zanger, instrumentist of dirigent. Hij ging doceren in Moskou, aan het conservatorium van Nikolai Rubinstein (broer van Anton). In de vakanties reisde hij uitgebreid, veelal naar Europa.

Zo hoorde hij in Parijs bijvoorbeeld de opera Carmen van Georges Bizet en dat maakte een enorme indruk. In Bayreuth hoorde hij Wagner, maar dat kon hem niet bekoren. 'Muziek moet plezieren, de mensen niet kwellen', zei hij daarover. In Bayreuth merkte hij wel op dat het publiek er hem toch al een beetje kende. Zijn Romeo en Julia-ouverture, zijn eerste strijkkwartet en het eerste pianoconcerto gingen er over de tongen. Hij schreef ondertussen lustig verder: opera’s, symfonieën, Sneeuwwitje (zonder veel weerklank), en het Zwanenmeer.

Tsjaikovski en de vrouwen, een ander zijsprongetje. Peter was homoseksueel. In heel veel biografieën wordt zijn geaardheid als oorzaak gezien van enorme psychische problemen, zij wordt in zekere zin overgeromantiseerd. In die zin dat muziek een toevluchtsoord voor hem zou worden, weg van de wereldlijke smart, van het miserabele leven, dat hij ook op andere manieren ontvluchtte: humor, drank,… Uit recent onderzoek blijkt echter dat het Rusland in die tijd niet zo Victoriaans was als aanvankelijk werd gesteld en dat er zich op dat vlak nauwelijks problemen stelden. Waarom hij dan op een bepaald moment toch vond dat hij zich moest conformeren door een huwelijk aan te gaan is niet echt duidelijk. Het huwelijk loopt overigens meteen op de klippen. En net op dat moment leerde hij Nadheshda Von Meck kennen. Ze zullen elkaar nooit ontmoeten maar zullen een uitgebreide correspondentie onderhouden. Nadheshda von Meck beheerde een familiefortuin en zou hem vrij snel compositieopdrachten beginnen geven. Later zal zij gewoon geld toeschieten zodat hij  kan componeren en reizen. Rond zijn 37ste kon hij op die manier van zijn muziek leven. 13 jaar lang zou het mecenaat van Von Meck standhouden. Daar kwam abrupt een einde aan. Ook hier wordt er veel gespeculeerd: had ze weet gekregen van zijn seksuele geaardheid? Hier zijn geen bewijzen voor. Geloofwaardiger is een heel andere en banale oorzaak: de familie wou dat ze haar fortuin op een andere manier ging besteden. Een grote geldschieter viel dus weg. Het is in deze late fase van zijn componistenbestaan dat De Notenkraker gestalte kreeg.

Ontstaan Notenkraker

Tsjaikovski's liefde voor de scenische muziek had hij al lang opgedaan: op het orkestrion in de living speelde Don Giovanni, hij hoorde Carmen in Parijs, hij kende de Freischutz van Weber, het ballet Giselle van Adam. Eerder schreef hij al Lake of Swans voor zijn nichtjes. Dat werd later het Swan Lake en behoort intussen tot het ijzeren balletrepertoire. Met choregraaf Marius Petipa had hij al De Schone Slaapster gedaan. Dat was een succes geworden. Dit ballet was een belangrijk referentiepunt later voor o.a. Diaghilev (Ballets Russes).

Op een bepaald moment kwam dus de vraag van Vszvoloszky, directeur van het Mariinskitheater in Sint-Petersburg om een opera (Iolantha*) en een ballet te creëren om samen op dezelfde avond uit te voeren. Petipa overlegde met Tsjaikovski en stelde eisen rond het aantal maten en tempi. Petipa viel uiteindelijk uit door ziekte en werd vervangen door Lev Ivanov. Voor het ballet baseerde men zich op het sprookje voor volwassenen van ETA Hofmann, De Notenkraker en de Muizenkoning, maar men koos wel voor een meer banale versie van Alexandre Dumas. Tsjaikovski stond niet achter deze keuze. Lev Ivanov overigens die Petipa verving ook niet. Ze vonden dit veel te triviaal.

De tsaar woonde de kostuumrepetitie en was lovend. De première op 18 december werd niet zo goed onthaald. Het verhaal kreeg kritiek, men vond de dansen amateuristisch en aanvankelijk niet dansbaar. Over een gevechtsdans tussen peperkoeksoldaten en muizen getuigt een toeschouwer: ‘Men kan er niets van begrijpen. Wanordelijk duwen van hoek naar hoek en achterwaarts en voorwaarts rennen, nogal amateuristisch allemaal.’ De tegenstelling tussen de alledaagsheid van het eerste bedrijf (een gezin rond de kerstboom) en de fantasiewereld van het tweede bedrijf werd als te abrupt ervaren. 

Synopsis De Notenkraker

Hiervoor verwijs ik graag naar: https://nl.wikipedia.org/wiki/De_notenkraker_(ballet)

Muziek van Notenkraker

Het is duidelijk dat Tsjaikovsky contact legde met zijn eigen innerlijke kind. De muziek voor De Notenkraker is fantasierijke muziek, zijn verbeelding werkt op volle toeren. Hij creëert een magische sfeer: door in de hoge registers van het orkest te starten. Dat bereidt het aardse voor van het eerste bedrijf.  Hij verwerkt speelgoedinstrumenten (trompetjes,  trommeltjes,...) gaat op zoek naar ongewone timbres. Doordat de oorspronkelijke productie gedanst werd door kinderen zijn het veelal korte muziekstukjes.

Wat krijgen we te horen in de concertsuite straks, want het hele ballet staat niet op het programma?

- Ouverture miniature

- Mars

- De Dans van de suikerbonenfee is musicologisch belangrijk omdat Tsjaikovski hier voor het eerst in de muziekgeschiedenis een celesta gebruikte. Hij had het instrument dat hij in Parijs had leren kennen goed geheim gehouden voor zijn collega's tot de première. Een celesta is een muziekinstrument, een kruising tussen een piano en een klokkenspel. Metalen buisjes worden aangeslagen aan de hand van een klavier.
Na deze dans volgen enkele nationale dansen: 

- Trepak

- Arabische dans

- Chinese dans

- Dans van de mirlitons

- en het klapstuk, de overbekende Bloemenwals.

Vóór Tsjaikovski was balletmuziek tweederangsmuziek die enkel de dans diende. Dat is met zijn balletcomposities voor eens en altijd veranderd. De muziek is bovendien op zichzelf een eigen leven gaan leiden in de concertsuite die Tsjaikovski uit het ballet distilleerde. Die krijgen jullie dus binnen enkele ogenblikken te horen. Geniet ervan!

Giovanni

* Modest Tsjaikovski schreef het libretto voor Iolantha, vandaar zijn laatdunkende, jaloerse,  reactie op de première van het ballet in het romancitaat aan het begin van deze uiteenzetting. 
** Bronnen:
- Arthur Japin, Kolja, De Arbeiderspers, 2017
- Wilson Strutte, Tsjaikovski, JH Gottmer, 1987
- Everett Helm, Tsjaikovski, Uitgeverij Contact, 1993
- Klara-uitzendingen tussen 27 en 31 december 2018, interviews met professor Francis Maes
- Diverse booklets bij cd-opnames van De Notenkraker en de opnames zelf

In memoriam Lucienne Malfliet (1926-2018): 'Ons bestaan houdt met kerstavond geen rekening'

Eén en al bedrijvigheid.

Zo kon je 24 december, de vooravond van kerstmis ten huize van Lucienne en Petrus, het best omschrijven. De jaarlijkse voorbereiding van een kerstmenu voor maar liefst dertig personen, dat is geen kleinigheid, géén futiliteit.
Lucienne kookte een hele dag, zij stak er haar hart én haar ziel in. Je wist: als na het voorgerecht en de soep die zelfgekweekte kalkoen op tafel kwam, dat hij met zorg en finesse was gevuld en klaargemaakt. En na een hele dag van schillen, koken, aanstoven, braden en frituren moest de echte drukte nog beginnen, toen de kinderen, en met de tijd steeds meer kleinkinderen en achterkleinkinderen de woonkamer vulden. Dat gezellige rumoer is iets wat onloochenbaar in het geheugen van elk familielid staat gegrift.

Het leven houdt met kerstavond geen rekening, zo werkt dat niet.
Uitgerekend op Luciennes familiehoogdag overleed zij maandag, in de vroege ochtend, op 92-jarige leeftijd.
Lucienne werd in 1926 geboren in een kroostrijk gezin. Op 17-jarige leeftijd ging ze samen met haar oudste zuster Jeanne uit werken.  Na een tijdje in een sigarenfabriek in Zele gewerkt te hebben en nadat ze met haar man Petrus Van Avermaet was getrouwd baatten ze samen een winkel uit. Werkelijk alles kon je er vinden: gleiswerk, gas, snoep, kruidenierswaren,… zelfs fietsen. Want Petrus herstelde na zijn dagtaak ook fietsen. Het woord bestond nog niet, maar het was een superette avant la lettre. In Hansevelde nog wel! Ondertussen eisten ook vijf kinderen, vier zonen en een dochter, haar aandacht op.  Ontspannen deden Petrus en Lucienne voornamelijk in Duitsland en Oostenrijk. Ze hadden er hun favoriete plekjes. Maar hun Opel bracht hen even goed tot in Venetië of het toenmalige Joegoslavië.

Over de legendarische kerstavonden hadden we het al. Maar daar hield het niet mee op. Aan  warme, sfeervolle familiereünies was er geen gebrek: eieren rapen met Pasen, pakjes openen met Sinterklaas, om er maar enkele te noemen. Allerheiligen was nog zo’n jaarlijks weerkerend hoogtepunt. De hele familie kon zich tegoed doen aan een warme wafel of een boterham met alles erop en eraan. Na de boterham bleven de vrouwen napraten terwijl de mannen op stap gingen en op café de traditie van de volksspelen in ere hielden.

Het overlijden van haar man bracht Lucienne danig van haar stuk. Zij vond troost bij haar gezin en de vele verjaardags- en andere feestjes van kinderen en kleinkinderen zorgden ervoor dat haar leven rijk gevuld bleef. Reizen bleef ze, zolang de gezondheid het toeliet, ook doen, met de kinderen naar Duitsland, of vergezeld van haar zussen en broer in de richting van Griekenland of Kreta. Wanneer je haar iets vroeg, bleef ze, zoals voorheen, steeds van goede wil.

Ons bestaan houdt met kerstavond geen rekening.
De levendige begankenis in Hansevelde op de 24^ste dag van december zullen we nooit meer meemaken.
Maar de herinnering aan al die momenten waarop, samen met Lucienne, het leven met beide handen werd gegrepen, die zal blijven.
Zeker op de vooravond van Kerstmis.
Als je een kalkoen krijgt voorgeschoteld die met zorg en finesse werd bereid.

Giovanni

'Het uitgestelde requiem'

Ik kom geregeld in Maredsous. Het is er heerlijk toeven onder de bomen met een boek, een boterham en een trappist. Aan de abdij is een winkeltje verbonden met allerlei religieuze spulletjes. Dat is nu niet meteen mijn ding, maar ze hebben er een hoekje met klassieke cd's. En, schijnbaar, een goede pater-inkoper, want hoewel het aanbod niet heel groot is, is er steevast altijd iets interessants te vinden. Na een trappistje overigens, is de knip op de geldbeugel iets losser.

Sinds de digitale televisie zijn we vertrouwd met uitgesteld televisie kijken. Wel, in het Frankrijk van de negentiende eeuw kende men het fenomeen van het uitgestelde requiem. Dat leerde ik toen ik in Maredsous een opname vond, door Le Concert Spirituel onder leiding van Hervé Niquet, van twee requiems: eentje van Luigi Cherubini voor Lodewijk XVI en één voor zijn vrouw Marie-Antoinette, van de hand van Charles-Henri-Plantade. 

Lodewijk en Marie-Antoinette hadden de pech monarch te zijn in Frankrijk tijdens de woelige periode van de Franse revolutie. Beiden eindigden onder de guillotine. Het spreekt voor zich dat er bij hun begrafenis op dat moment weinig eerbetoon aan te pas kwam. In 1815 werd de monarchie hersteld en in die context ontstonden beide requiems. De lichamen van Lodewijk en zijn echtgenote werden opgegraven en in 1816 overgebracht naar Saint-Denis, het mausoleum voor de Franse koningen. Toen klonk het werk van Cherubini. In 1823 ter gelegenheid van het 30ste sterfjaar van Marie-Antoinette werd het werk van Plantade gecreëerd.

Le Concert Spirituel nam beide werken op in de kapel van het kasteel van Versailles. Hoewel Plantade met één been in de romantiek staat is de schriftuur van zijn requiem zeer achttiende-eeuws. Dat heeft hij wellicht met opzet gedaan. Hij wilde Marie-Antoinette eren in de muzikale taal die haar destijds, tijdens haar leven, eigen was. Niquet is een vakman, en dat hoor je in alles aan koor en orkest. Ingetogen waar het moet, opstandig en furieus als de tekst het toelaat. Een fraaie uitvoering.

Zijn deze twee requiems de allerhoogste kunst? Dat misschien net niet. Maar ik vind een dergelijke uitzonderlijke opname vaak interessanter dan een zevenhonderdrieëntwintigste registratie van Mozarts requiem, en niet alleen omwille van de historische ontstaanscontext. (Al moet ik toegeven dat ik met de tijd meer en meer blij verrast kan worden door een nieuwe kijk op een vaak gespeeld werk).

Alleszins, de theatraliteit die in de composities van Plantade en Cherubini sterk aanwezig is heeft de weg bereid voor de latere Franse religieuze muziek. Onder andere die van Berlioz.
Meer dan het beluisteren waard!

Giovanni

In memoriam Marcel Pieters: 'Alles aan Lokeren interesseert me'

(Interview door Filip Anthuenis en mezelf, eerder verschenen in het boek 'Verdienstelijk Lokeren' (2011). De foto werd genomen door Freddy Meert)

Zeggen dat Marcel Pieters een wandelende encyclopedie is, is een open deur intrappen. De man rijgt de Lokerse verhalen en wetenswaardigheden aan elkaar. Marcel – heemkundige, auteur van het Lokers dialectwoordenboek, stadsgids, huisvader en zoveel meer – is een rasverteller. Eens op dreef houdt niets of niemand hem tegen. Als we bij Marcel en zijn vrouw aan de eettafel in de woonkamer aanhalen dat Marcel in de schaduw woont van de befaamde beuk waarvoor enkele jaren geleden een actiegroep werd opgericht, steekt hij van wal. De toon is gezet.

Marcel Pieters: Daar is toen veel om te doen geweest.* Weet jij nog dat daar voordien, op de plek van die boom, een café stond, ’t Rozenhof ? Gerard Van Langenhove baatte dat uit. Gerard was de privéchauffeur van Marcel Cock. Marcel reed hier in Lokeren rond, en daar keken we destijds enorm naar op: hij had een nummerplaat van Monaco. Stel je voor: een nummerplaat van Monaco!

Sinds wanneer woon je hier in de Beukenlaan, Marcel ?

Sinds 1967, maar de wijk is ouder. Begin jaren ’50 werd hij aangelegd, er woonden aanvankelijk  heel wat douaniers. De ‘Vliegende Brigade’ streek rond die periode neer in Lokeren, versterkt met ‘gendarmes’, zij kregen voorrang bij het toewijzen van een huis. In onze streken werd gewaaldig veel gesmokkeld toen. Dat ging er hard aan toe: de douane legde versperringen aan met kettingen. Maar de smokkelaars zelf waren ook goed uitgerust, met zware personenwagens waaruit ze kraaienpoten gooiden. Daar reden de douaniers uiteraard plat op. Later zijn wij er gaan wonen.

En jouw ouderlijk huis, waar stond dat ?

Op (H)Ollaëre (Hillare), niet zo ver van ’t Karlapperken. Nen echte Lokereire zegt ‘(H)ollaëre’, hé ! Daar woonden we  - mijn moeder was een kleermaakster en mijn vader een boerenzoon - in dat dreefje naast ere-schepen Jeanne Ernalsteen. Het eerste huis van de drie was het onze.

(Filip): Heel toevallig, maar ik woonde als jonge kerel op de Karlapper, en ik herinner me dat mijn moeder me steevast naar Jeanne stuurde om melk te halen.

In die buurt ben ik inderdaad opgegroeid. Mijn ouders leefden in de overtuiging dat men ooit van dat dreefje een straat zou maken die zou doorlopen tot Naastveld.

We hebben eens opgezocht over welke Lokerse onderwerpen jij allemaal al geschreven hebt. Dat is fenomenaal: Sinterklaas, kapelletjes, het dialect, het maken van vliegers, de ijskelder in het Verloren Bos, straatzangers, de haarsnijderijen, die zo typische Lokerse nijverheid die de grondstoffen voor het vervaardigen van vilt produceerde,…

Ik ben iemand met een heel grote algemene interesse. Alles aan Lokeren interesseert me. Ik lees veel zaken en heel vaak denk ik: ‘Daar moet meer over te vinden zijn’ en dan ga ik aan de slag. Ik zoek onderwerpen die bevattelijk zijn voor de mensen, waar iedereen iets aan heeft. En zaken waar nog niet over geschreven is. Anders kan je gewoon De Potter en Broeckaert** overschrijven, dat heeft geen zin. Mijn vrouw zegt soms: ‘Gij moet ne vrieë stratenloper geweest zijn dat ge dat allemaal kent en weet.

Eigen ervaringen spelen waarschijnlijk ook een rol.

Voor het laatste artikeltje dat ik schreef heb ik inderdaad uit mijn eigen ervaring geput, het gaat over de vlasteelt en -bewerking in Lokeren. Mijn grootouders langs vaderskant waren middelgrote boerkes, met een aantal akkers, één weide en een vijftal koeien. Pas op: in die tijd, rond de jaren ’40, waren er weinig landbouwers die tien koeien hadden, hoor. Ze hadden toen allemaal ook maar één weide want land moest opbrengen en de koeien konden ook aan de kant of aan de grachten grazen. Mijn grootouders zaaiden elk jaar vlas, ze kochten het zelfs op, want het waren zwingelaars. De periode dat het vlas moest gewied worden herinner ik me nog zeer goed omdat we moesten meehelpen.

Je was nog een klein manneke toen ?

Zeker ! Zo klein dat ik enkel het onkruid naar de kant mocht dragen. Maar doordat ik het van dichtbij meemaakte kan ik daar nog veel anekdotes over opdissen. Er werd gezongen en verteld, de mannen schepten dikwijls op over hun avonturen bij de troep. En wat de jeugd zich niet meer kan voorstellen is dat we zelden zouden beginnen werken zijn zonder een kruisteken te maken. Een neef van mijn vader merkte ooit op: ‘We zaten nog maar op onze knieën en we mochten al een paternoster lezen !’

Wat weinig mensen weten is dat jij een militaire carrière hebt uitgebouwd.

Mijn vader is op een bepaald moment gaan werken bij de oude Cockes, samen met jouw grootvader, Cesar Anthuenis. Ze waren er paardenknecht. Mijn grootvader langs moeders kant werkte daar overigens ook, samen met zijn drie broers. Samen moet dat viertal er overigens meer dan 200 jaar gewerkt hebben - op elf jaar hadden ze de schoolbanken verlaten en ze hadden er tot hun 65 gewerkt.

Zoiets kunnen we ons nu niet meer voorstellen.
In geen geval ! Maar, mijn grootvader, die er dus ook werkte en bij ons inwoonde, heeft me warm gemaakt voor de textielfabriek. ‘Als ge van ’t school komt’, zei hij, ‘gaat ge mee naar de fabriek en ge wordt  daar meestergast, of oppermeester.’ Ik ging regelmatig na school met hem mee, en ik was meteen verknocht aan die machines. Ik ben er dan ook op mijn veertiende gaan werken als helper-mecanicien, ondanks het feit dat mijn ouders al eens bezoek gekregen hadden van het ‘Fonds der meerbegaafden’, deftige mannen die me wilden laten verderstuderen. Dat ik op mijn veertiende naar de fabriek ben gegaan, aan twee frank per uur ! -  belet niet dat ik later nog veel gestudeerd heb: avondschool, zondagsschool, schriftelijke cursussen, noem maar op.

Maar hoe zat het dan met het leger ?

Ik heb uiteraard mijn legerdienst moeten doen, zoals iedereen. Ik was van de klas ’52, maar begon vervroegd aan mijnen teirm in oktober 1951. We gingen binnen voor twee jaar toen. Eerst in Leopoldsburg, later in Arnsberg, Westfalen. Ik heb daar bijgetekend. Ik werd op termijn onderofficier-specialist bij de Landmacht, technicus voor het Genie-materiaal, en heb geruime tijd les gegeven aan de Genie-school in Jambes en in het Arsenaal Materiaal in Haasdonk, Westakkers. Ik gaf les over bulldozers, buitenboordmotoren, kranen, betonmolens,… Theorie en praktijk. Het eerste wat ik telkens zei tegen de leerlingen was: ‘Jullie zitten hier allemaal tegen jullie goestinge, maar als ge hier binnen twee maanden buiten gaat moet ge in staat zijn om aan uw auto te werken.’ Amai, dan zagen ze het wel zitten !

Tijdens het lesgeven is jouw interesse voor het dialect ontstaan.

Dat is logisch. Iedere milicien sprak dialect, of die nu van Bachten de Kupe, Wervik of de Maaskant afkomstig was. Wij, als Waaslanders hadden nog het geluk om iedereen te verstaan. Wij waren altijd in staat een deftig gesprek te voeren. Maar die uit Wervik en Maaseik, die verstonden elkaar niet. In de school ving ik dialectwoorden op zoals ‘piepegaale***’ , ik begon dergelijke woorden op te schrijven – op bierkaartjes bijvoorbeeld – en te vergelijken met het Lokers. Zo is dat begonnen.

Hoe staat het met het Lokers dialect eigenlijk ?

Het dialect kent een achteruitgang, dat is duidelijk. Je groeit tegenwoordig op in Lokeren, studeert in Leuven, trouwt met iemand uit Ieper en gaat in Vilvoorde wonen. Welk dialect spreek je dan met de kinderen ? Als we het nog spreken is het keukendialect, het dialect van het huishouden. Maar de dialectwoorden van onze fauna en flora, van het werk op het land, dat gaat er allemaal uit. De boeren zitten drie meter hoog op hun tractor, het onkruid wordt kapotgespoten. Niet verwonderlijk dat men niet meer weet wat duuvelsbieëte is.

We weten het ook niet.

Duuvelsbieëte is zwarte nachtschade, solanum nigrum, een plant. Men spreekt altijd van erfgoed: kastelen moeten gerestaureerd worden, voor schilderijen geldt hetzelfde. Maar wat met onze taal ? Ons Lokers restaureren kost niets. Je moet het gewoon spreken. Professor Johan Taeldeman stelt het zo: dialect is je vrijetijdskleding, het AN is je beste pak. Het is verkeerd om je kind het dialect te ontzeggen, het maakt hen taalgevoeliger. Dialecten zijn enorm rijk, het aantal synoniemen dat dialecten hebben voor bepaalde begrippen is onvoorstelbaar. Het dialect en het AN kunnen perfect naast elkaar bestaan. We evolueren ook meer en meer naar regiolecten: je gaat binnenkort niet langer meer horen of iemand van het Heiende, van Eksaarde is of van het centrum, wel of hij van dees kanten is. Uit Oost-Vlaanderen of uit Limburg.

Is het Lokers platter dan de andere dialecten uit de omgeving.

Ja. Het Lokers dat ik beschreven heb is dat van het centrum, het is het dialect van een fabrieksomgeving. Arbeiders uit de fabriek draaien niet rond de pot, die zeggen de dingen zoals ze zijn. Zij nemen geen blad voor de mond.

Je kan er echt in opgaan, in het Lokers dialect ?

Ja, ’t is ook zo mooi. Neem nu onze moazoart, nergens anders gebruikt men dat woord voor meikever. Alsof er in heel de geschiedenis van onze stad een muur rond Lokeren heeft gestaan. En dan onze uitdrukkingen, die zijn zo beeldrijk. As ’t (h)ieët is moedde bloaëzen, zeet den boer èn (h)ij liet ‘n scheet op zijne pap ! Of deze, die had ik nog nergens anders gehoord: As ge tot oan aune nèk in de strõnt zit tèn is ’n scheete  ne frisse wind. Ik besef het, ze zijn een beetje aan den bruine kant, maar ze kunnen er nog net door.

Nu we het over taal hebben, in Lokeren wordt ook Turks en Arabisch gesproken. Je woont al heel lang in Lokeren. Hoe kijk je tegen de migratie aan ?

De eerste migranten in Lokeren waren de Spanjaarden. Dat was een grote groep. Ze hadden zelfs een eigen kerkdienst in de Paterskerk. Maar die mensen zijn stilaan verdwenen. Nadien pas zijn de Turken en Marokkanen gekomen. Hoe het zit met de integratie ? In het museum zien we de allochtone Lokeraar niet, dat stel ik vast. Ik dacht altijd dat dat ging veranderen met de tweede generatie, maar dat is niet zo.

Diezelfde ervaring hebben we met de stad als we ontmoetingsavonden en dergelijke organiseren. Dat uit zich ook in de huwelijken, dikwijls kiest men een partner uit het land van herkomst.

Ik heb ooit enige tijd met een Turks meisje samengewerkt. Fantastisch meisje, behulpzaam en een goede werker. Op een dag zei ze: ‘Ik zou graag al mijn verlof opnemen, ik zou graag vijf weken naar Turkije op vakantie gaan.’ Toen dacht ik: ‘Zij komt getrouwd terug.’ Niemand geloofde me, en zij zelf ook niet. Maar ik had gelijk. Laat ons eerlijk zijn: dat is geen goede zaak ! Dat zou moeten veranderen. Ik denk dat er een terughoudendheid is  bij zowel de allochtone als de autochtone Lokeraar op dat vlak. Er moet nog veel gebeuren op het vlak van de integratie. ’t Zal goed komen, het moet wel, maar er zal nog veel water naar de zee vloeien.

Hoe ben je zelf eigenlijk zo verstrengeld geraakt in het Lokerse verenigingsleven ?

Tijdens mijn militaire carrière had ik natuurlijk ook verlof,  en weekends vrij. Dat waren de momenten waarop ik me begon te integreren in het Lokerse verenigingsleven. Ik ging graag eens naar het museum, bijvoorbeeld. Het was daar dat Frans De Vos me vroeg of het niet nuttig zou zijn om een Heemkring te starten. Pater Vedastus, toen stadsarchivaris, vond dat een prachtig idee. Dus gingen we van start. Voor het tijdschrift van de kring zou ik me toespitsen op het Lokers dialect en de volksdevotie. Vanaf dan is alles verder gegroeid, werd ik duvel-doet-al in het museum en stadsgids, zette ik me in voor het Lokers toerisme,…. Ik versleet al mijn vrije tijd in het museum, maar toch heeft het zes jaar geduurd eer ik lid mocht worden van de museumcommissie. Dat was nog een vrij elitair gebeuren in die dagen, dat kan je je nu niet meer voorstellen.

Als gids kom je vaak in contact met niet-Lokeraars. Wat vinden die van de stad ?

Ze zijn altijd positief verrast, absoluut ! Soms over kleine dingen, maar vooral over de kerk worden ‘stukken’ gemaakt, over het Molsbroek, de Kruiskapel,… De mensen staan ook versteld over hoe groot onze markt wel is. En dan de Durme die tot in onze stadskern doordringt, prachtig. Ik las het onlangs nog: De Durme snijdt Lokeren in twee, Antwerpen ligt aan de rechteroever van een rivier. Toeristen vinden Lokeren mooi: ze moeten nog maar de stad binnenrijden langs de Sportlaan, weinig steden hebben een dergelijke mooie toegang tot het centrum. Ik beleefde altijd meer deugd, bij wijze van spreken, aan die rondleidingen dan de toeristen zelf. Maar telkens als ik thuis kwam, was ik op. Met hart en ziel dergelijke rondleidingen doen is verdorie vermoeiend. Maar je haalt er ongelooflijke veel plezier uit. Of je nu met een groep architecten of een derde kleuterklas op stap was, dat maakte geen verschil. Aanpassen aan het publiek was de boodschap en dan kon het niet fout gaan.

Ooit een ervaring opgedaan die je nooit zal vergeten ?

Zeker, het was met een leefgroep van Emiliani, het intstituut voor volwassenen met een verstandelijke beperking. We gingen de kerktoren beklimmen. Alvorens we ter hoogte van de klokken kwamen deed ik hen uitkijken voor de zware balken die er hangen. Ze moesten er zich bukken. ‘Dit zijn zeer zware eiken balken’, zei ik tegen die jongens. ‘Hoeveel moeite moet dat niet gekost hebben om die destijds naar boven te krijgen?’ Soit, we klimmen verder en ik zie een van die bezoekers met zijn vingers op een houten balk kloppen. Achteraf kwam die naar mij en zei droogweg: ‘Mijnheer, dat is geen eik, hoor. Dat is es !’
Voor die momenten doe je het !  

*De beuk in de Beukenlaan stond op een stuk bouwgrond in een verkaveling. De kans was dus groot dat de boom plaats zou moeten ruimen voor een woning. Een actiegroep probeerde dit tegen te houden. De stad deed uiteindelijk een perceelsverwisseling met de eigenaar waardoor de boom kon blijven staan.
** Frans De Potter en Jan Broeckaert waren twee heemkundigen die in de 19^de eeuw de geschiedenis van de Oost-Vlaamse gemeenten neerschreven in 46 delen.
*** West-Vlaams dialectwoord voor kruiwagen

De beleidsdaad: Een gedenkteken voor Henri Reyns

Mevrouw Pieters, die ons heel de namiddag warm onthaalde, giet ons nog een koffie uit en vraagt bezorgd of hij niet te flauw is. Dat is zeker niet het geval. ‘Neem gerust een chocolaatje’, zegt ze. Op dat moment schiet Marcel een mogelijke beleidsdaad te binnen.  ‘Want’, hadden we hem gevraagd, ‘als jij het in Lokeren voor het zeggen had, wat zou jij dan willen doen ?’

‘In het Belgische leger werden tijdens de eerste wereldoorlog een aantal Belgische soldaten gefusilleerd’, vertelt Marcel. ‘Voor ongehoorzaamheid of het weigeren van een bevel. Dat werd geformuleerd onder één zin: Lafheid in het gezicht van de vijand. Henri Reyns, van Daknam, was de negende en tevens de laatste in de rij van Belgische militairen die voor insubordinatie of desertie in het zicht van de vijand werd terechtgesteld, een triestige eer. Hij vocht eerst rond de streek van Tienen,  maar op een bepaald moment wilde hij dat niet meer. Was hij gepest geweest of kampte hij met psychische problemen  - een shellshock of combat shock ? -, dat kan ik niet uitmaken uit de documenten. Alleszins, hij is gaan lopen. Na drie keer onwettig afwezig ben je in oorlogstijd een deserteur. Toen men hem vond werd hij opgesloten en voor de krijgsraad gebracht die hem veroordeelde tot de doodstraf. Wat moet er in die man zijn hoofd zijn omgegaan ? Die laatste uren,  die laatste minuten ? Albert I weigerde hem de genade. Uiteindelijk werd hij gefusilleerd te Oostvleteren op 17 mei 1915. Het vuurpeloton schoot boven zijn hoofd. Een adjudant, de sukkelaar, is hem uiteindelijk moeten gaan dood schieten.’

En dan komt Marcel tot zijn punt. ‘Daar zou iets moeten aan gedaan worden ! In het Verenigd koninkrijk werden dergelijke gefusilleerden allemaal gerehabiliteerd. Hun namen werden zelfs bijgebeiteld op de oorlogsmonumenten. Vroeger hadden de gefusilleerden de naam lafaards te zijn, maar zelfs als ze gingen lopen wisten ze dat ze dood zouden worden geschoten. Welk voordeel hadden ze er dan bij ? Deze mensen waren psychisch ziek, schellshock bijvoorbeeld als gevolg van de enorm druk in de loopgraven. Waarom zouden wij in Lokeren, op het kerkhof van Daknam, voor Henri Reyns geen gedenksteen plaatsen ?’

(De gedenksteen werd vier jaar na dit interview, in 2015, gerealiseerd, gva)

Omtrent Stravinsky's Vuurvogel

Bewerking van de introductie gegeven

 n.a.v. het Nieuwjaarsconcert 

door de Koninklijke Harmonie Ste-Cecilia Zele

op 14 januari 2018 in De Wiek (Zele) 

Het verhaal van Igor Stravinsky’s Vuurvogel begint bij Sergei Diaghilev. Dat is wel degelijk de man naar wie onze Zeelse balletschool is vernoemd. Maar wie was hij?

Sergei Diaghilev

Diaghilev werd geboren in een rijke Russische familie in Rusland, zijn vader was kolonel bij de Russische cavalerie, maar het familiefortuin was voornamelijk afkomstig van het distilleren van vodka. Diaghilev studeerde rechten in Sint-Petersburg, en volgde tegelijk les aan het conservatorium. Zijn leraar, de componist Rimsky-Korsakov, deed hem zijn droom om componist te worden opbergen wegens ‘te weinig talent’. Het was een harde dobber. Aan  de universiteit kwam Diaghilev in contact met een groepje kunstminnenden, die hem alles bijbrachten over de Russische en de Westerse kunst. Diaghilev zal uiteindelijk één van de meest gerespecteerde leden van het groepje worden. Hierdoor komt hij met  heel veel mensen in contact, en gaat hij aan de slag bij de keizerlijke theaters. Hij mag toneelstukken en balletten produceren. Verder organiseert hij  schilderijententoonstellingen van Russische meesters, onder meer in Frankrijk.  Later volgden concerten met Russische muziek, en leidde hij de productie van Russische opera’s,…

Les Ballets Russes

Dit alles zal uiteindelijk leiden tot de oprichting van zijn eigen balletgezelschap: Les Ballets Russes. Tussen 1909 en 1929 traden de Ballets Russes op in tal van Westerse landen, in een soort van rondtrekkend bestaan, in steeds wisselende samenstellingen, met Diaghilev als constante factor. Het fameuze gezelschap bracht vele belangrijke dansers – denken we maar aan Vaclav Nijinski en Anna Pavlova - en choreografen voort en stond bekend om haar vernieuwingsdrang,  zowel in choreografie, in muzikaal opzicht, als in kostuums en decorontwerp. De Ballets Russes poogden een ‘synthese van alle kunsten’ te zijn: muziek, ballet, literatuur, schilderkunst, mode,… het werd allemaal geïntegreerd. Het Russische element was belangrijk voor Diaghilev. Dat laatste werd aanvankelijk vooral gegarandeerd door de samenwerking met Leon Bakst, maar later ook via de betrokkenheid van andere Russische kunstenaars zoals Marc Chagall. Hij werkte ook samen met niet-Russische ontwerpers. Bijzonder succesvol was bijvoorbeeld de samenwerking met Pablo Picasso voor Saties Parade. Voor het kostuumontwerp werd in de jaren twintig Coco Chanel ingezet. Diaghilev wist kwaliteit dus duidelijk te vinden. Met Matisse en Bracque werkte hij bijvoorbeeld ook samen.

Diaghilev zocht niet alleen kwaliteit voor decors, dansers, en kostuums,… Gedurende het hele bestaan van de Ballets Russes huurde Djagilev vooraanstaande componisten in om werken te schrijven voor zijn ballet en aldus stond hij ook aan de wieg van enkele van de belangrijkste muzikale premières van de twintigste eeuw. Ronkende namen waarmee hij samenwerkte zijn Debussy, Milhaud, Poulenc, Ravel, Respighi, Satie, Richard Strauss en Prokofiev, het kruim van de componistenwereld op dat moment.

Zijn belangrijkste ‘protegé’ was wel degelijk Igor Stravinsky. Zijn eerste grote ballet was l' Oiseau de Feu in 1910. Maar iedereen kent natuurlijk ook wel ‘Le sacre du printemps’ al was het maar omwille van de rumoerige première. Le sacre lokte controversiële reacties uit. Zowel de muziek als Nijinsky's revolutionaire choreografie werden als woest en barbaars ervaren. De première en liep uit op een relletje, maar bevestigde de faam van de ‘Ballets Russes’ als modernistische en baanbrekend-vernieuwend gezelschap , ook op muzikaal gebied.

En nu: De Vuurvogel zelf

Diaghilev had zich een grote uitdaging gesteld: een groot Russisch ballet creëren. Tal van componisten had hij hiervoor voor benaderd, de bekendste was Anatoli Liadov. Liadov was niet van de minste, een groot talent en leerling van Rimsky-Korsakov. Er was slechts één probleem, Liadov legde weinig ijver aan de dag. Liadovs gebrek aan werklust, mede te wijten aan overmatig drankgebruik, was berucht en ging bovendien gepaard met een overmaat aan zelfkritiek en bescheidenheid.

Diaghilev schrijft Liadov en ontvouwt zijn plannen:

‘Ik heb muziek nodig voor een ballet en wel een Russisch ballet, het eerste Russisch ballet want zoiets bestaat nog niet. Er is Russische opera, er zijn Russische symfonieën, Russische liederen, Russische dans, Russische ritmes, maar er is geen Russisch ballet.’

Liadov zegt toe maar na een lange stilte informeert Diaghilev naar de stand van zaken en Liadov antwoordt: ik heb al muziekpapier gekocht. Diaghilev raakt in paniek, onderbreekt de overeenkomst, denkt aan Glazoenov in zijn moeilijke zoektocht naar een Russische componist, maar probeert uiteindelijk bij de piepjonge Igor Stravinsky (27).

Wie was die jonge Stravinsky? Zijn vader was bas in het Mariinskitheater, Stravinsky zelf begon vrij vroeg piano te spelen en deed dat ook goed maar zijn ouders wilden niet dat hij muziek ging studeren. Het werd dus ‘rechten’. Tijdens zijn rechtenstudie ontmoette hij studiegenoot Vladimir, de zoon van componist Nikolaj Rimsky Korsakov. Die was aanvankelijk niet onder de indruk van Stravinsky’s eerste compositiepogingen maar adviseert hem toch om ook naar het conservatorium te gaan en er lessen harmonie en contrapunt te volgen. Op het moment dat Stravinsky’s vader sterft, beëindigt hij zijn rechtenstudies en gaat compositie volgen bij Rimsky-Korsakov die zowat zijn tweede vader  wordt. Op het moment dat Diaghilev Stravinsky contacteert had hij liederen, pianowerken, een paar korte orkestwerken, en een symfonie opgedragen aan Rimsky-Korsakov gecomponeerd. Diaghilev had toen al liederen van hem gehoord en zijn orkestwerken Feu d’artifice en Scherzo Fantastique.

Stravinsky aanvaardt de opdracht, schiet onmiddellijk in gang, en componeert aan De Vuurvogel van november 1909 tot mei 1910. Hij krijgt daar meteen als relatief onbekende componist een hoog honorarium voor. Diaghilev durft duidelijk risico’s nemen.

Het werk werd goed onthaald. Debussy die anders steeds karig is met complimentjes en op dat moment overigens in de clinch lag met Diaghilev bewierrookt het werk. Twee citaten illustreren dit.

‘Stravinsky heeft het over ‘mijn’ Oiseau de feu, zoals een kind over mijn tol, of mijn hoepel. En dat is hij precies: een verwend kind dat soms in de neus van de muziek peutert. Het is een jonge wilde die opzichtige dassen draagt, vrouwen de hand kust en daarbij op hun tenen gaat staan. Oud zal hij onuitstaanbaar zijn, maar voorlopig is hij fantastisch.’

‘De Vuurvogel is niet perfect, maar vanuit een bepaald oogpunt is het ook zeer goed, omdat de muziek niet de slaaf is van de dans. En af en toe hoor je er ritmecombinaties die volstrekt ongewoon zijn. Diaghilev is een groot man.’

De Vuurvogel ging in première op 25 juni 1910 in de Parijse opera. Tamara Karsavina danste de rol van de Vuurvogel, Michel Fokine kroop in de huid van  prins Ivan. Fokine was ook verantwoordelijk voor het scenario. Gabriël Pierné was de dirigent. De Vuurvogel zou het meest populaire werk tijdens Stravinsky’s leven worden, hij noemde het ‘that great audience lollipop’. ‘Het zou van mij een miljonair hebben gemaakt, maar ik ontvang er geen auteursrechten voor’, zegt hij zelf. Stravinsky en geld, dat was overigens altijd een moeilijke combinatie.

Tussen laat-romantiek en expressionisme

Waar stond Stravinsky muzikaal op het moment van De Vuurvogel? Hij was een leerling van Rimsky-Korsakov, en die was op zijn beurt een exponent van de laat-romantiek, van de Russische nationale school. Het is logisch dat Stravinsky’s muzikale taal in die lijn ligt. Die nationale romantiek ging de inspiratie vaak halen in volksliederen en volksdansen, in volkslegenden, in het nationale verleden, in gevoelens van vaderlandsliefde,… In die zin kan De Vuurvogel hiervan als een rechtstreeks afstammeling gezien worden. Het is moeilijk om er de latere antinationalist in te zien. Er wordt al eens beweerd dat De Vuurvogel ‘Opgewarmde Rimsky Korsakov’ is. Dat vind ik persoonlijk bij het haar getrokken. Het gebeurt dan meestal omwille van het contrast tussen een  folkloristische diatonische stijl (voor de menselijke karakters zoals prins Ivan en  de prinsessen) en een chromatische aanpak voor het bovennatuurlijke. Rimsky-Korsakov had dit principe eerder gehanteerd in zijn opera De Gouden Haan.

De Vuurvogel staat zeker al met één been in het expressionisme, de stijl die uitdrukking geeft aan een dionysische roes, een onbeheerste dronken roes, barst van vitaliteit, agressie, levensdrift. We kennen het expressionisme uit de schilderijen van Appel, Corneille, Alechinsky,…:  dionysisch, met felle en onnatuurlijke kleuren, grillige beelden, vervormingen, grof geschilderd, en een verwijdering van het perspectief. In de muziek loopt dit parallel:  timbres, dissonanten, geluidsdensiteit en ritmische structuren halen de bovenhand op melodie en harmonie. De muziek verwijdert zich ook verder van haar eigen perspectief, met name de tonaliteit.

Het balletgezelschap onthaalde de muziek aanvankelijk met ontsteltenis vanwege het gebrek aan melodie, sommigen vonden het zelfs gewoon geen muziek. Anna Pavlova, die oorspronkelijk de rol van de Vuurvogel zou dansen, weigerde: ze vond de muziek te uitdrukkingsloos en te complex.

Stravinski zegt er zelf over: ‘Het is de stijl van de tijd, krachtiger dan de gecomponeerde volksmuziek en niet bijster origineel. Maar dit zijn goede voorwaarden voor succes.’

Het verhaal

Voor het Vuurvogel-verhaal zelf, het scenario, verwijs ik graag door naar https://nl.wikipedia.org/wiki/De_vuurvogel

De suites

Het oorspronkelijke ballet duurde ongeveer drie kwartier,  maar Stravinsky putte er drie orkestsuites uit. Hij schreef de suites in 1911, 1919 en 1945. De harmonie brengt de suite uit 1919. (gva)

Voornaamste geraadpleegde bronnen:

Sjen Scheijen; Sergei Diaghilev, een leven voor de kunst.

Emanuel Overbeeke; Stravinsky in de spiegel van zijn tijd

Cd-opnames (en de bijhorende booklets) door Riccardo Chailly, Esa Pekka Salonen, Yuri Simonov

Wikipedia