Op 18 augustus zakten Rune, ikzelf en duizenden anderen, waarvan het merendeel jongeren, af naar de Londense Royal Albert Hall voor Prom 38 van dat jaar, iets waar we enorm naar uitkeken. Alleen al om deze legendarische zaal van binnenuit te bewonderen. Er een klassiek concert in meepikken met de zevende symfonie van Antonin Dvořák was ons nec plus ultra.
The Ulster Orchestra en dirigent Daniele Rustioni maakten dat feest compleet. Ze openden met Busoni's Comedy Overture. Nu, van Busoni, moet ik toegeven, kende ik geen enkel werk. In de Comedy ouverture beweegt de componist zich heen en weer tussen het rationele van het neoclassicisme en mengt dit met verwijzingen, niet meer dan dat, naar de romantiek. Dit werk maakte ontegenzeglijk helder waar dit orkest in uitblinkt: forse contrasten, en spanningsbogen die je op het puntje van je fluwelen stoel doen zitten.
Het tweede werk was het vierde pianoconcerto van Beethoven, met aan de toetsen Francesco Piemontesi. Een mooi driedelig werk - allegro, andante, rondo - dat heel populair is onder de pianisten. Piemontesi cadenste er op los, het orkest in een nu eens spitse, dan weer bijzonder cantabile Beethoven-modus. We namen dit alles in ontvangst en genoten.
Sussex Landscape van de twintigste-eeuwse componiste Avril Coleridge-Taylor opende het tweede deel. Sussex Landscape, een symfonisch gedicht, werd direct na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in 1939 geschreven en bevat een veel somberdere en desolate sfeer dan wat het publiek doorgaans associeert met het idyllische platteland. Het groeide uit tot een zeldzaam voorbeeld van een 'oorlogswerk' dat door vrouwen is gemaakt en ingaat tegen de 'huiselijkheid', hét etiket dat destijds op composities van vrouwen werd gekleefd, of moest kleven.
Dvořáks zevende dan! Het klapstuk. Het ging ooit in première in de Londense St.-James Hall en wordt als zijn grootste symfonie beschouwd, ook al is de negende veel populairder. De zevende is Brahmsiaans, een pak donkerder ook, in een voetnoot bij de trage beweging refereert Dvořák naar 'the sad years' waarin zijn moeder en oudste kind overleden. Maar de symfonie houdt ook verband met de politieke onrust onder de Tsjechen, ze verklankt de mogelijkheid om koppig verzet te bieden tegen de verdrukker. En ja, wat een werk: deze compositie is het werk van een toparchitect. Klanken die oprijzen als kathedralen. Kleuren, klankmassa's, contrasten, magistrale opbouw naar hoogtepunten, The Ulster Orchestra weet er raad mee. En hoorns, hoorns, hoorns. Dvořák en Rustioni brachten ons beiden in een roes. Zo begeesterend was deze zevende.
Een avondje Proms in The Royal Albert Hall, doe het gewoon als je er toevallig bent of neem de Eurostar. Voor de ticketprijzen moet je het alvast niet laten. Koorcomponist Eric Whitacre staat er binnenkort op het podium en wat hij eergisteren op zijn Facebookpagina schreef kan ik enkel beamen: "It’s hard to describe the majesty of the Proms festival, which presents over 100 concerts for two months every year. It takes place in London’s Royal Albert Hall, which can hold over 5,000 people, and everyone with a floor ticket gets to stand through the entire performance, almost like a rock concert. Those who get there early enough can literally rest their elbows on the front of the stage. There is really nothing like it — intimate and epic at the same time. (...) If you can make it in person, I can’t recommend it highly enough. The atmosphere of the festival, the hall, and the exceptional performers make the Proms a memory that will last a lifetime."
'De wonderbaarlijke reis' van Eduardo Mendoza is een bijzonder vernuftige roman. Het boek vertelt het verhaal van de filosoof Pomponius Flatus - ja, je lacht altijd wat af met Mendoza - die in de eerste eeuw van onze jaartelling in Nazareth terechtkomt, waar een timmerman op het punt staat ter dood gebracht te worden. Jezus, diens zoon, benadert Pomponius en vraagt hem de ware toedracht van de moord te achterhalen want hij gelooft in de onschuld van zijn vader.
Wat volgt is een messiasverhaal - en tegelijk ook weer niet - verpakt in een detectiveroman. Niet zozeer het detective-aspect of de daden van de speurder zijn spitsvondig, wel de hele opbouw van het boek, waarbij alle personages - je bent je daar in het begin van de roman als lezer gezien de absurditeit van het uitgangspunt helemaal niet van bewust - naar het einde toe heel organisch in hun gekende 'historische' rol vallen. In die zin is 'De wonderbaarlijke reis' een soort van prequel op het nieuwe testament.
'Aan de eerste plicht van een vrouw van lichte zeden,
namelijk beschikbaarheid, voldeed die van ons niet,
want ze was niet thuis.'
Wel een bijzonder grappige prequel. De scherts van Mendoza, ik ben er al lang verzot op. Die is zo divers als de tomatenplanten onder mijn afdak. De humor is vaak terloops, wat hem onweerstaanbaar maakt. Regelmatig is die fijnzinnig, soms minder geraffineerd, soms ook plattekes. Een verrukkelijke mix. Het helpt als lezer wel als je je gewijde geschiedenis nog een beetje kent, en vertrouwd bent met de Griekse en Romeinse mythologie en literatuur.
Het boek gaat soms dieper. Met dezelfde terloopsheid als zijn humor raakt Mendoza thema's aan zoals wel of niet geloven, religie versus wetenschap... Nooit op een hoogdravende, aangekondigde of breedvoerige manier. Maar ineens denk je: 'Wat die Pomponius hier uitklavert, verdorie, dat is iets om te onthouden!'
Lezen, zou ik zeggen, deze literaire reis is amusement van het bovenste schap.
'Bechamel mucho' heet het laatste boek van Dimitri Verhulst. De titel is even onnozel als hilarisch, daarmee is alvast de toon gezet.
Het boek vertelt een toeristisch seizoen, en wat daaraan voorafging, uit het leven van Alex. En Alex' pad, dat liep niet over rozen. Ooit stampte hij een kaasbedrijf uit de grond, dat een uitzonderlijk type kaas produceerde (Hetwelke? Lees het boek!) Hoe geniaal hij zijn idee zelf ook vond, de zaak ging over de kop. Dat Alex kaas maakte en aan de man bracht is geen toeval. Wie in de Nederlandse literatuur een stumperd wil neerzetten, plaatst die best binnen de kaasnijverheid. Met succes, kijk maar naar Frans Laarmans in Elsschots novelle 'Kaas'. Ik begrijp dat ook. Alleen al de klank van het woord. 'Kaas.' Het klinkt lullig, geef toe. Niet alleen in het Nederlands: Reginald Cheese, vader van John, liet zijn familienaam niet voor niets veranderen in Cleese. Cheese vond hij té genant. Het product, ook al is het lekker, er hangt een ongemakkelijk luchtje aan.
Glans Goed, na zijn kaasavontuur gaat Alex aan de slag als animator in een all inn-hotel. De lezer ziet een hele resem personages voorbijdraven in het resort, allemaal trefzeker, psychologisch doordacht neergezet. Maar Verhulst doet dat zonder enig mededogen. Het glanslaagje dat onze nietigheid omhult en waar we tijdens onze luxevakanties op teren krabt hij er helemaal af. Zonder genade. Dat is in de eerste plaats enorm vermakelijk en onweerstaanbaar grappig. Zelfs al herken je jezelf er bij momenten in.
Verhulst schuwt daarbij de maatschappijkritiek niet. Hij hakt met de botte bijl op de zeer actuele samenleving in.
Als lezer lach je je van de ene naar de andere pagina, en toch is het in wezen een heel donker boek. Ook dat begrijp ik: je mag de meest overtuigde humanist zijn en geloven in de onbegrensde mogelijkheden van de mens, wat we er bijwijlen maar van bakken doet neigen naar misantropie.
Onze nietigheid, ons mislukken, we ontkomen er niet aan. We kunnen er dus maar beter mee lachen, en ons intussen - Alex indachtig - een beetje amuseren.
Ooit op vakantie in Pineda de Mar, was ik er een heel eind in opgeschoten. In 'De Stad der wonderen' van Eduardo Mendoza. Nadien is het om niet langer te achterhalen redenen een tijd blijven liggen. Niet omdat het boek niet goed was, au contraire.
Enkele weken geleden begon ik er opnieuw in, en na uren leesplezier, heb ik het bijna uit. Wat een elysische roman is dat. Het boek vertelt het verhaal van Onofre Bouvilla, een jongeman van 14 die van het Catalaanse platteland naar de stad emigreert. Meer nog dan Onofre speelt het Barcelona tussen de twee wereldtoonstellingen van 1888 en 1929 de hoofdrol in het boek. Beiden evolueren gelijklopend. Onofre ontpopt er zich op allerlei bedenkelijke manieren tot de meest belangrijke en rijke man, parallel met de groei van de stad. En Mendoza maakt Barcelona tot dé wereldmetropool. Wie Onofre daar, behalve zijn vreemde snuiters van tegenspelers allemaal tegen het lijf loopt, het zijn niet de minste: de tsarina, Picasso, Raspoetin... Mendoza beschrijft hun aanwezigheid als historische gebeurtenissen met een encyclopedische precisie, maar hij neemt de lezer in het ootje. Een wel vaker geciteerd fragment in deze context is het volgende:
Na de Phoeniciërs kwamen de Grieken en de Layetanen. Van het verblijf van de Grieken zijn sporen van handwerk gevonden, aan de Layetanen hebben we volgens etnologen twee specifieke kenmerken van ons ras te danken: de neiging van de Catalanen om het hoofd schuin naar links te houden wanneer zij doen alsof zij luisteren en, bij de mannen, de aanleg tot weelderige haargroei in de neusgaten.
Bij de onwaarschijnlijke en van de pot gerukte passage verder in het boek over Mata Hari in haar Rolls-Royce had hij me pas écht goed liggen.
Deze Rolls-Royce, die wonder boven wonder bij deze gebeurtenis geen schade opliep, is vandaag de dag nog te bezichtigen in het kleine Musée de l' Armée in Rouen.
Het internet en een mailtje naar de toeristische dienst bevestigden: er bestaat geen Musée de l' Armée in Rouen en van een Rolls-Royce is er ook geen sprake. 'Il semble que monsieur Mendoza ait créé un musée fictif pour son roman.'
De auteur moet hem met dit soort mesjokke, halfgare spielereien rot hebben geamuseerd. En dat doe ik als lezer ook, in deze ongeëvenaarde, speelse en groteske roman, die voortdurend balanceert op de grens van werkelijkheid en fictie.
‘I never forget a face, but in your case I'll be glad to make an exception.’
Het is één van de vele beledigingen die Groucho Marx onsterfelijk maakten. Enkele weken geleden herbekeek ik de films van The Marx Brothers, die ik in mijn studententijd leerde kennen en waarvan ik op slag wild werd. De dialogen uit deze jaren ’30 zwartwitfilms zijn zo snedig en absurd dat ze op geen enkel moment gedateerd lijken, integendeel.
Als ik iets lees, bekijk of beluister dat ik heel goed vind, ontpop ik me al snel tot een verbazingwekkende nerd en begin ik maniakaal wetenswaardigheden op te snorren. Tijdens dat surfen kwam ik heel vaak George Gershwin tegen. Laat dat nu net, per ongelooflijke hasard, de componist zijn waaraan het komende nieuwjaarsconcert* wordt opgehangen.
Groucho, onherkenbaar zonder zijn iconische opgeschilderde snor en wenkbrauwen, en één van dé sterren van de Amerikaanse cinema op dat moment, had – de reden wordt straks duidelijk - graag een pianist in zijn buurt, en zeker tijdens feestjes met de jetset. George Gershwin bijvoorbeeld. De Marx- brothers én de Gershwin-broers (George en Ira, de tekstschrijver) hadden samengewerkt met dezelfde scenaristen/librettisten George Kaufman en Morrie Ryskind. In die context hadden ze elkaar leren kennen. Ze schoten goed met elkaar op, ze deelden dezelfde interesse voor muziek, omarmden dezelfde humor en frequenteerden dezelfde partijtjes.
Gershwin, die nooit trouwde, leerde er de actrices kennen uit de Marx Brothers-films: Margaret Dumont, de belangrijkste tegenspeelster van Groucho die in zowat alle films diens onophoudelijke stroom aan beledigingen incasseert, en Kitty Carlysle, operazangeres en ster van de kaskraker ‘A night at the opera’. George had dates met beiden rerwijl hij eigenlijk achter Paulette Goddard aan zat, de toenmalige partner van Charlie Chaplin. Toegegeven, smaak had hij wel.
Maar terug naar die feestjes van Groucho. Gershwin speelde hele nachten door op de piano, bij het minste werd hij uit zijn tent gelokt en begon hij eraan. In die mate zelfs dat Groucho bij een bepaalde gelegenheid enkel zijn broer Ira Gerhswin uitnodigde zodat het niet leek alsof hij George alleen maar uitnodigde om de andere gasten te vermaken. Gershwin pikte dit niet, kwam onuitgenodigd naar het feest en het vervolg laat zich raden. Uit de mond van Groucho: 'He’d drop by, sit down at my piano, and stay there playing all night.’
Hoe dat er toen aan toeging beschrijft Richard Rodgers, de componist van ‘The Sound of Music’. ‘Als hij optrad was George één grote brok adrenaline. Hij was een party-animal en kon uren aan een stuk entertainen door te improviseren op thema’s die door de gasten werden aangebracht, of door eindeloos variaties te spelen op zijn eigen melodieën. Daarenboven was hij een groot verteller, een getalenteerd danser en een buitengewoon acteur. Hij hield ervan om de ster van de avond te zijn.’
Gisteren, dinsdagavond.
We repeteren ‘Stillness’ van Tom Davoren voor het concert op 3 mei in Berlare, een werk opgedragen aan vliegenierster Amelia Earheart, die als eerste vrouwelijke piloot de Atlantische oceaan overstak. Ik kom thuis en check mijn Facebook. Er duikt een foto in mijn tijdlijn op van Earheart samen met Harpo Marx, de stilzwijgende harpspelende brother. Harpo zette ooit ‘I got rythm’ van Gerhswin op plaat.
Alles hangt samen met alles. Dat wisten de Stoïcijnen al.
* Nieuwjaarsconcert, zondag 12 januari 2025, 11 uur, De Wiek ** Expeditie, vrijdag 3 mei 2024, CC De Stroming, Berlare. Tickets: https://beleefberlare.be/expeditie
Nieuwjaarsconcert 14 januari 2024 | Koninklijke Harmonie Ste-Cecilia Zele
Inleiding 'Red shoe danceries'
Tijdens mijn studententijd leerde ik de tango kennen.
Niet zozeer de dans, maar wel de muziek. Dat is ongeveer dertig jaar geleden,
en ik ben er altijd blijven naar luisteren. Vooral naar Astor Piazzolla dan,
wat hij met het genre heeft gedaan is ronduit verbluffend. Over hem heb ik veel
gelezen, maar met zijn muziek zitten we al in een heel laat stadium van de
tango. Piazzolla overleed in 1992, hij behoort tot de zeer recente
geschiedenis. Straks meer over de man. Over de vroege geschiedenis van de
tango, laat staan het ontstaan ervan was ik veel minder op de hoogte. Daar ben
ik de voorbije maanden naar op zoek gegaan, en geloof me, het is ingewikkeld. Maar
ook boeiend. Ik zal het tangoverhaal in dit korte tijdsbestek een beetje
gestructureerd uit de doeken proberen doen en een paar misverstanden de wereld
uit proberen te helpen.
Geografisch is het vrij eenvoudig. De kiemen van de tango
liggen in Zuid-Amerika, aan de oostkust, aan de deltamonding van de Rio de la
Plata in de Atlantische oceaan, meerbepaald in de havensteden Buenos Aires en
Montevideo, respectievelijk Argentinië en Uruguay.
Op sociaal-demografisch vlak is het een ander paar mouwen,
maar wezenlijk voor een begrip van de tango. Argentinië werdoorspronkelijk en nog tot een eind in de
negentiende eeuw bevolkt door kleine geïsoleerde gemeenschappen, honderden
indianenstammen (Araucanos, Querandies, Guaranies, Pampa’s, Diaguita’s,
Ranqueles, ...) Grote volkeren zoals de Inca’s en de Maya’s
elders op het continent heeft Argentinië niet gekend. Wat wel gelijk loopt is het feit dat het grondgebied
onder de voet werd gelopen door de Spanjaarden en door hen gekoloniseerd. Tot
1810, het moment waarop de Criollos, de in Zuid-Amerika geboren nazaten van de
Spanjaarden, genetisch ook al vaak vermengd met de oorspronkelijke bewoners,
zich losscheuren van Spanje en de onafhankelijkheid uitroepen. Het samenleven
verloopt een hele tijd harmonisch tussen die oorspronkelijke bewoners, de
criollo’s en de afstammelingen van de uit Afrika afkomstige slaven die eerder
het land waren binnengebracht. In 1852 komt daar verandering. Verlichte
liberalen komen aan de macht en willen net die tegenstrijdigheden in die
sociaal-historische werkelijkheid opheffen. Het volkskarakter moest wijken voor
de opmars van het Europese kapitalisme. Om dat doel te bereiken werden
onderwijzers en onderwijzeressen uit Europa en Noord-Amerika aangetrokken. Het onbeschaafde
beest werd aangevallen, en het licht zou zich in alle lagen van de sociale
hiërarchie moeten verspreid worden. In de grondwet werd opgenomen dat immigranten
van waar ook ter wereld zouden worden opgevangen. De realiteit was minder
idyllisch, de voorwaarden om tot het land toegelaten te worden waren enorm
streng. Aan een Afrikaans land bijvoorbeeld werd nooit een immigratievergunning
verleend, men mikte op inwijkelingen vanuit het geïndustrialiseerde
Noord-Europa. Maar die kwamen niet. Wel kwam men massaal uit de
plattelandsgebieden van zuidwestelijk Europa, uit het Rijngebied, het
Middelandse Zeegebied en Frankrijk. In 1910 telde Argentinië meer buitenlanders
dan oorspronkelijke bewoners. Hetzelfde effect voltrok zich in Chili en
Uruguay. Al die mensen moesten gehuisvest worden en dat werd een gigantisch
probleem. Een deel van het volk dat door de liberale ideologie werd gefnuikt en
zich niet kon uiten, criollo’s en gringo’s (niet-Spaanse immigranten die niet
echt de verwachtingen van de heersende klasse invulden) hokten samen in de
conventillo’s, huurkazernes die oorspronkelijk enkel de zwarte bevolking
toebehoorden. Je kan je voorstellen dat een boer uit de Franse midi zich niet
echt gelukkig voelt als het buitenleven zich beperkt tot de patio van het huurappartement.
Zij maakten samen muziek, en dat was niet de muziek van de heersende klasse, dus
zeker geen polka’s of walsen. De conventillo’s huisvesten een verwaarloosde
bevolking die probeerde te overleven in een door een oligarchie geregeerd land.
Geen wonder dat zich dit uit in hun muziek. De basis van die muziek werd gelegd
door de trommelritmes van de Afrikanen. Hun muziek werd in Argentinië tot de
komst van de liberale heersers gedoogd in de missen, maar ook tijdens het
carnaval. Nu kwam die naar boven in de huurkazernes waar ze net zoals de
anderen een teruggetrokken leven leidden. Een langzame bewerking van die Afrikaanse
ritmes op de instrumenten van de Spanjaarden en de gringo’s, gitaar en
mandoline, zullen tot de tango leiden door een vermenging met het geliefkoosde
genre van de Spanjaarden, de criollo’s en gaucho’s: de milonga (oorsprong in
percussie van de Afrikanen in Z-Amerika, de candombe, op vihuela en gitaar). En
niet te vergeten: de habanera, in oorsprong een contradans, die door Franse
hovelingen in Cuba werd geïntroduceerd, daar door zwarte slaven werd opgepikt
en tot in Argentinië werd gebracht. Die habanera zal voor het typische
tangoritme in de bassen zorgen. De dans waarbij de partner bij de taille wordt
vastgenomen ontwikkelt zich ook daar. De herkomst van het woord tango zelf, men
is er niet uit. Er wordt vaak verwezen naar de Spaanse of quechua-woorden tanir
en tambor, die verwijzen naar trommelen. Maar plausibeler blijkt een Afrikaanse
herkomst te zijn. Een Afrikaans woord dat gesloten ruimte betekent, en duidt op
plaatsen waar zwarte slaven werden opgesloten, zou verbasterd kunnen geweest
zijn tot tango. Ik verwees ook al naar de Afrikaanse mythologie: de god van de
donder heet daar Shango en die wordt ook vaak met het bespelen van trommels
geassocieerd.
Maar goed, de mythe dat de tango in de bordelen van
Buenos Aires is ontstaan kunnen we dus naar de prullenmand verwijzen. De plek
waar de tango gistte is wel degelijk het conventillo. Van daaruit verspreidde
hij zich uiteraard wel naar de danszalen en de bordelen. In die bordelen overigens
kwam de middenklasse en de hogere klasse er mee in contact. Hij werd toen
meestal gespeeld door een trio van viool, fluit en gitaar. In zijn puurste vorm
was de tango instrumentaal. Maar hij werd eveneens gezongen, vaak met eenvoudiger
teksten. De man die de gezongen tango tot een hoogtepunt zal brengen is Carlos
Gardel. Hij weet de bevolking te raken met rake teksten die de
sociaal-culturele ziel raken. De mythe Gardel neemt een ongelooflijke vlucht als
hij op het toppunt van zijn roem omkomt tijdens een vliegtuigongeluk.
Iets anders, hoe zit dat dan met de bandoneon? Van dat
instrument was dus oorspronkelijk geen sprake. Het instrument bedient zich van
een blaasbalg zoals een accordeon en werd in 1835 ontwikkeld door de Duitser,
ik verzin het niet, Heinrich Band. Bedoeling was bij openluchtmissen het orgel
te vervangen en tevens om gebruikt te worden bij feesten. Het instrument was
compact, woog niet veel, maar had toch de majestueuze klank van een orgel. Het
verhaal gaat dan een Duitse matroos zijn instrument in Argentinië verkocht om
te kunnen drinken. Alleszins, meerdere instrumenten belandden in de
conventillo’s. Daar verbond één van hen, de mulat Pardo Sebastian Ramos Mejia
de tango met de bandoneon. De fluwelen, ietwat droefgeestige klank van het
instrument, met uiteindelijk 38 toetsen in de zangkast en 33 in de baskast,
leende zich uitstekend voor het genre. ’t Is overigens een wonderlijk
instrument: duwen of trekken aan de blaasbalg genereert andere tonen. Dit in
combinatie met de toetsen die voor een leek niet logisch gepositioneerd lijken
maken het een moeilijk instrument om aan te leren.
We verlaten Zuid-Amerika en trekken naar Parijs. Van
daaruit, en wel degelijk vanuit de bordelen en nachtclubs, zal de tango de
wereld veroveren. Hij werd binnengebracht door zeelieden die in Marseille aan
wal gingen, maar ook door cocaïne- en vrouwenhandelaars. De tango werd in
Frankrijk geïntroduceerd als erotische koopwaar. Het wordt duidelijk: zonder de
zeeën zou er van tango geen sprake zijn. De acteur Rudolph Valentino leerde in
Frankrijk de tango dansen en bracht het over naar het witte doek. Igor
Stravinsky en Kurt Weill lieten er zich door inspireren voor hun muziek. En dan
gaat het ineens snel naar Berlijn, Wenen, New York en Tokyo. Op dat moment
lijkt ook de hogere aristocratische klasse in Argentinië gewonnen voor de
tango.
Op dat moment beginnen ook de tango-orkesten zich in Argentinië te
ontwikkelen. Lange tijd werd hij gespeeld door gewone mensen, portenos, uit de
havenstad. In het begin van de 20ste eeuw gooien beroepsmuzikanten
zich op het genre. Het orquesta tipica ontstaat Een piano en een bas zorgen
voor het strakke onderliggende ritme, bandoneon en violen concentreren zich op
de zangerige melodie. Dat contrast heeft onze dirigent Bart onze harmonie
tijdens de repetities er goed ingelepeld. Orkestleiders zoals De Caro, Fresedo
en Pugliese verruimen het orkest nog meer: ze halen de mosterd bij jazzbands, introduceren
de polyfonie in de tango en heel wat nieuwe technieken, bijvoorbeeld bij de viool
strijken met de houten kant van de strijkstok,… Hannibal Troilo werkt met vier
violen, piano, bas, vijf bandoneons, altviolen en cello’s. Dat had natuurlijk
ook te maken met het feit dat grotere zalen met klank moesten worden gevuld en
de tango de concertzaal bereikte. Hij voegde ook een arrangeur als extra
muzikant toe. De arrangeur speelde niet maar moest harmonie en eenheid brengen
in het orkest op basis van de klankkleuren van de instrumenten.
Heel kort: rond 1925 begon het verval, de cinema begon de cabarets te
vervangen. Er kwam nog een heropleving tijdens de tweede wereldoorlog omdat
Argentinië een mediadecreet had uitgevaardigd dat stelde dat er minstens voor
50 procent aandacht moest zijn voor nationale muziek. Dat werd nog even een
gouden tijdperk. Na de oorlog veranderde de smaak en werd de culturele hegemonie
van Noord-Amerika en Europa dominant.
Dat is buiten Astor Piazzolla gerekend. Hij werd in 1921
in Mar del Plata, Argentinië, geboren, als kleinzoon van Italiaanse
immigranten. Op vierjarige leeftijd trekt het gezin naar New York om het geluk
te beproeven. Vader Vicente ziet er in een etalage een bandoneon liggen, het
roept herinneringen aan Argentinië op en hij koopt hem voor zijn achtjarige
zoon die er ook lessen begint te volgen. Op zijn negende heeft hij al een
opname op zijn naam. Hij volgt in New York verder piano bij een leerling van
Rachmaninov, Bela Wlda. Niet onbelangrijk want Piazzolla leerde bij hem de
muziek van Bach kennen en waarderen, die later als inspiratie zal dienen voor
zijn muziek. Wilda moedigde hem zelfs aan om Bach op bandoneon te spelen. Straks
speelt de harmonie La muerte del angel, dat werk begint met een fuga die heel
sterk aan Bach reminesceert, maar ook op en top tango is. Die polyfonische
structuur van Bach, het doen samenklinken verschillende melodielijnen waarvan
de fuga één vorm is neemt Piazzolla gretig over.
I
discovered music when I was eleven years old. The apartment building where we
lived in New York City was very big. In the back there was a hall and a window.
One summer afternoon I was hanging out, without much to do, and I heard a piano
playing Bach, although that was something I learned later.
At that
age I didn't know who Bach was, but I felt as if I had been hypnotized. It is
one of the great mysteries of my life. I don't know if it was Johann Sebastian
Bach or one of his sons. I believe I have bought all Bach's recorded works, but
I could never find that music again. That pianist practiced nine hours a day:
three hours of technique in the morning, three hours of Bach in the afternoon,
and three at night, trying out repertoire for his concerts. He was Hungarian.
His name was Bela Wilda, and soon he became my teacher.
My father
and I went over to knock on his door. I'll never forget that moment. I was
dazzled by the grand piano and the Camel cigarettes he smoked, which gave out a
deep tobacco smell. Neither my parents nor he had much money. We had common
problems. So I started studying with my teacher thanks to an arrangement: my
mother gave him free manicures and twice a week would send him an enormous bowl
of pasta. Hunger also knocks at the doors where good music is heard. I never
went hungry, I was that lucky, but I know a lot about going around without a
nickel in my pockets.
In
New York houdt de jonge Piazzolla enorm van de muziek van George Gershwin en
Cab Calloway. Nog een belangrijk ontmoeting in New York: de grote Carlos Gardel
waar ik het al eerder over had. De dertienjarige Astor speelt een klein
rolletje in een van zijn films als krantenjongen. Later zal hij de zanger ook
eens begeleiden op bandoneon. Gardel vraagt hem om mee te gaan op toernee, maar
als minderjarige kan dat niet, hij kan de benodigde documenten niet verkrijgen.
Al bij al een geluk, want anders had hij mogelijk de vliegtuigcrash ook niet
overleefd.
In 1936 keert de familie terug naar Mar del Plata.
Piazzolla trekt naar Buenos Aires en begint er in verschillende tango-orkesten
te spelen. O.a. bij Vardaro die later zijn violist zou worden maar ook bij
Hannibal Troilo als bandoneonist. Zijn eerste concert met hem als invaller speelde
hij zonder partituur. Hij werd ook de arrangeur van het orkest, maar kwam al
snel in conflict met Troilo. Piazzolla kon het experimenteren niet laten, hij zat
ondertussen ook op een heel hoog niveau door bij klassieke musici te studeren, bij
Alberto Ginestera bijvoorbeeld, een componist tussen neoklassiek en
expressionistisch, met veel nationalistische Argentijnse invloeden. Op een
bepaald moment gooit hij het over een andere boeg en begint zowel de jazz, de
muziek van Stravinsky en Bela Bartok te bestuderen. Maar het is de leermeester
van Stravinsky, Nadia Boulanger, bij wie Piazzolla via een beurs een tijd in
Parijs mag studeren die hem terug op het tango-pad zet. “Ik hoor Stravinsky,
Bartok en Hindemith”, zei ze. “Allemaal goed gecomponeerd, dat wel, maar waar
is Piazzolla?” Die kreeg ze te horen toen hij haar Triunfal voorspeelde.
"... Toen ik haar ontmoette, liet ik
haar mijn kilo's symfonieën en sonates zien. Ze begon ze te lezen en kwam
plotseling met een vreselijke zin: "Het is heel goed geschreven" ...
Na een lange tijd zei ze: "Hier hoor ik Stravinsky, Bartók en Ravel, maar weet je wat er gebeurt? Ik kan Piazzolla hier niet in vinden."
En ze begon mijn privéleven te onderzoeken:
wat ik deed, wat ik wel en niet speelde, of ik nu vrijgezel was, getrouwd of
samenwoonde, ze was als een FBI-agent! En ik schaamde me erg om haar te
vertellen dat ik een tangomuzikant was. Ze bleef maar vragen: "Je zegt dat
je geen pianist bent. Welk instrument bespeel je dan?" En ik wilde haar
niet vertellen dat ik een bandoneónspeler was...
Uiteindelijk biechtte ik op en vroeg ze me om
een paar maten van een eigen tango te spelen. Ze opende plotseling haar ogen,
pakte mijn hand en zei tegen me: "Idioot die je bent, dit is
Piazzolla!" En ik nam alle muziek die ik componeerde, tien jaar van mijn
leven, en stuurde het in twee seconden naar de hel..."
Zijn pad was voortaan uitgetekend. Hij gooide zich op de
tango, en je hoort daar de polyritmiek, gedurfde harmonisaties, dissonanten en
expressieve ritmes van Stravinsky en Bartok in, heel percussief, en bij
momenten ook Bach. Het begin van Tangaza, wat we straks ook spelen, daarover
zei Bart, hoewel het Argentijns is: Dit zou zo uit het Requiem van Mozart
kunnen komen. Daar komt ook nog de jazz bij. Hij neemt jazz-muzikanten,
permanent zelfs een elektrische gitarist, op in zijn ensembles, maar die kijken
niet weinig raar op als ze merken dat werkelijk elke noot staat uitgeschreven. En
die moésten gespeeld worden. Piazzolla stond bekend als een grappenmaker, maar
nooit als het zijn muziek betrof. Als er iets niet gebeurde zoals hij het had
voorzien kon hij de muzikant wel vierendelen.
PIazzolla moest een nieuw publiek zoeken, er stond deze
keer geen tangopubliek klaar, de tijden waren veranderd. Hij deed dat dus door
verbindingen te leggen met andere muzikale bronnen en technieken. Dat werd hem
door de oorspronkelijke tangueros niet in dank afgenomen. Ooit brak er een
vechtpartij uit omdat Piazzolla een werk voor bandoneon en symfonisch orkest
had gecreëerd. De aanhangers van de traditionele tango vonden dat hiermee de
waardigheid van het instrument werd aangetast. Piazzolla vergeleek het doen
evolueren van muziek met boksen of andere martiale sporten.
Wat mij betreft: het levert prachtige muziek op, laat ons
het woord geniaal maar eens gebruiken. Hij verenigt jazz, wereldmuziek en
klassiek, doet dat in een zekere donkerte en met een enorme emotionele diepte. “Hij
vond een natuurlijk weg om de tango te doen evolueren”, weet Daniel Barenboim.
“Het reliek uit het verleden liet hij achterwege.” Waarschijnlijk was hij de
beste bandoneonspeler ooit. Het is onder meer dankzij Piazzolla dat er vandaag nog tango
wordt gespeeld, het genre nog springlevend is. Ik denk hierbij alleen al aan
het Parijse ensemble Gotan-project dat het genre verrijkt met beats en samples en tot in clubs en discotheken brengt. (ballroomdans, Brossé, tangobars Parijs en Tokyo ...) (Vervolgens kwamen Dietrich Van Akelyen en Bart Picqueur nog aan het woord over hun eigen tango's: Tango for smokey eyes en Red shoe danceries)
Meer lezen of kijken? Ana Sebastian en Luis Librana, De geschiedenis van de tango, De Geus, Breda, 1990
Natalio Gorin, Astor Piazzolla | A memoir, Amadeus Press, 2001 Onno Wesseling, De eeuw van Carlos Moreno Amador, De Geus, Breda, 2013 (roman) DVD Astor Piazzolla in portrait, BBC, 2005, ook op YouTube:
Goeiemorgen, het is al eventjes geleden dat we elkaar hier
nog troffen. Laat ik misschien beginnen waar we de vorige keer waren
geëindigd. Dat is drie jaar geleden intussen. In 2020 speelde onze harmonie
haar laatste nieuwjaarsconcert. Misschien herinneren jullie het zich nog wel,
we speelden toen de Symphonie Fantastique van Berlioz. Dat was een vijfdelig
werk met als tweede deel een scène op een bal. In dat deel klonk uiteraard een
mooie wals. Een jaar eerder speelden we De Notenkraker met daarin de bekende Bloemenwals,
en als toegift – als ik me niet vergis – de wals uit Doornroosje, eveneens van
Tsjaikovski. Vandaag concentreren we ons op de wals, dat is voor een
Nieuwjaarsconcert niet vreemd. We sluiten in dat opzicht aan bij een
decennialange traditie. Er zijn tientallen walsen te noemen, bedoeld om op te dansen,
die overbekend zijn bij het grote publiek. Dat staat in schril contrast met het
feit dat het genre in de traditionele muziekgeschiedenisliteratuur een beetje
wordt doodgezwegen. De bekendste naam uit het genre Johann Strauss wordt door
Jan Broeckx, in zijn overzicht van de Westerse geschiedenis enkel als
nevenfiguur vernoemd, met toevoeging van geboorte- en sterfjaar. Daar houdt het
mee op. In de Larousse muziekencyclopedie moet je zijn naam ook met een
vergrootglas zoeken. De opdeling tussen gebruiksmuziek en de zogenaamd ernstige
muziek zit hier voor iets tussen. Om eerlijk te zijn: het was een tijd bon ton
om een beetje neerbuigend te doen over deze muziek die voor de balzaal was
bestemd. Een aantal vooroordelen aangaande de wals hebben lange tijd
stand gehouden en doen dat zeker nog, tot op vandaag.
Feit is dat hij voortspruit uit volkse boerendansen: de ländler, die uit
Zwitserland, Oostenrijk en Slovenië stamt, wordt het vaakst als voorloper
genoemd. Ook de Duitse dans, de Dreher, de Hopser, een enkele keer de Franse
Volta. Wervelen doet de wals wel, maar hoe verklaren we al die sprongen van de
Volta? In de ländler wordt ook gesprongen en gestampt, zelfs gejodeld, maar
deze partnerdans in een driedelige maat (1-2-3) heeft onmiskenbaar een grote
invloed gehad op de totstandkoming van de wals. Wat er ook van zij, deze
volksdansen zijn zeker nog niet de draaidans aan een hoog tempo, waarbij niet
gesprongen wordt of gestampt wordt maar geschuurd, gewreven. Gewalst. Maar ze
hebben dus wel bijgedragen tot een evolutie in die richting. Eens de wals als zodanig de Weense balzalen bereikt, want
vanaf dan – midden 19de eeuw - wordt het een bijna uitsluitend Weens
verhaal blijft de dans niet onbesproken. Dit fenomeen volstrekt zich tegelijk
met de opkomst van de burgerij: de hoepelrok wordt afgegooid en men moet niet
langer op een armlengte afstand blijven. Men kon zijn of haar partner al eens
tegen de gilet trekken. De wals wordt de dans waar er tegen elkaar wordt
aangeschuurd. Het wordt dé dans om te flirten. Eigenlijk was de wals te sexy
voor zijn tijd. Niet voor niets zetten balzalen dansmeesters in om een oogje in
het zeil te houden of alles wel ordentelijk verliep. Maagden mochten zelfs niet
walsen! En het licht hallucinerende effect van het urenlange rondtollen op zwierige
driekwartsmaten deed de reputatie ook al geen deugd. Wat meer is: overal doken
publicaties op die duidelijk moesten maken dat de wals slecht was voor lichaam
en geest! Blindheid en doofheid lagen op de loer. In de hogere kringen bleef
men de Duitse dans dansen, de fatsoenlijke tante van de wals. Dit zijn een paar
niet-muzikale zaken waar de goede reputatie van de wals moest tegenaan boksen,
maar er zijn ook muzikale. De compositieleraar van Johan Strauss junior, de beroemdste
van de dynastie, was Joseph Dreschler. Op een bepaald moment liet Strauss zich
ontvallen dat offertoria en graduales niet zijn ding waren. Dreschler
antwoordde: ‘Ah, je wil dus walsen gaan schrijven? Waarom hebben we dan onze
tijd in dat contrapunt gestoken.’ Contrapunt is een vrij ingewikkelde
compositietechniek waarbij je meerdere melodieën tegelijk laat klinken, de
uitspraak was dus wel redelijk denigrerend naar de wals toe. De Wiener Philharmoniker, het orkest dat jaarlijks het
Nieuwjaarsconcert vanuit Wenen verzorgt, wou tijdens het leven van Strauss
eigenlijk niets met de man en diens populaire muziek maken hebben. Uiteindelijk
konden ze niet om hem heen en creëerden ze toch zijn Wiener Blut in het
Musikverein, de zaal waar de nieuwjaarsconcerten nog steeds doorgaan. De Nieuwjaarsconcerten
op nieuwjaarsdag zelf zullen pas vanaf 1941, een zestigtal jaar later, van
start gaan. Het was oorspronkelijk een benefietconcert dat werd opgezet door
het toenmalige nazi-regime. Een nog pakkender voorbeeld is dat van onze eigen Jos Van Immerseel,
bezieler van het orkest Anima Eterna. ‘Ik heb nooit begrepen dat Johannes
Brahms – die het betreurde De Schönen Blauen Donau niet zelf geschreven te
hebben - een groot Straussbewonderaar
kon zijn, want ik vond Strauss altijd wat goedkoop’, schrijft hij. ‘Dat eeuwige
melodietje, dat voortdurende trekken en duwen, dat melodramatisch doen. Het was
niet aan mij besteed.’ Aan de muziekschool was het in Van Immerseels tijd, nu
ook nog niet zo lang geleden, verboden om Strauss te spelen, zelfs om zijn muziek
nog maar leuk te vinden.’ Maar, er is een ‘maar’! Toen Van Immerseel de muziek van
Strauss ging opnemen met zijn orkest kantelde zijn scepticisme helemaal. ‘Ik
ontdekte goede, grote muziek en geniale orkestraties,’ zegt hij daarover. ‘We
speelden eerder al Mozart en Schubert en dan is de stap naar Strauss klein. Net
als bij Mozart en Beethoven zijn de partituren perfecte draaiboeken voor een
orkest om mee aan de slag te gaan.’ We weten dus stilaan beter intussen. In de
handen van een muzikale bruut kunnen ze gemakkelijk tot walspap worden
vermalen, maar met fijne hand gespeeld zijn het mooie werken met uitgekiende
instrumentaties en verbluffende stemmingswisselingen. Het is trouwens toch wel interessant, als we het over de wals
hebben, om die Strauss-dynastie even kort toe te lichten. Want hoe je het ook
draait of keert dat waren wereldsterren: ze speelden in Wenen uiteraard, maar
ook in Parijs, Warschau, Sint-Petersburg, New York, Londen, noem maar op. Het begon met Johan Strauss senior, de vader. Hij speelde
eerst in het orkest van Joseph Länner, een man die een klein ensemble had
opgezet en er walsen en potpourri’s mee speelde. Länner was een man van de
melodie, Strauss een man van het ritme. Op een bepaald kwam het tot een heftige
ruzie, over vrouwen onder andere, maar ook over het feit dat Strauss zijn rol
binnen het orkest groter zag dan die van hulpdirigent en violist-componist in
dienst van Länner. Er werden wat instrumenten kapotgesmeten en er sneuvelden
wat spiegels in de balzaal, en Johann Strauss zette de stap voor een eigen
orkest. Een orkest dat maar liefst 78 jaar zou standhouden. Daarbij zou zoon
Johann, Johann junior of Johann II, het het verst schoppen. Zijn moeder deed
hem compositielessen volgen nadat haar man haar had verlaten. Ze wou van hem
een goed onderlegd musicus maken. Het dispuut met zijn compositieleraar
Dreschler haalde ik al aan, maar op zijn 19de zou hij debuteren en
meteen alle harten veroveren. Tijdens dat debuut in Dommayers Casino tegenover
het Park Schönbrunn heeft hij zijn Sinngedichte-wals 18 keer moeten bissen.
Vader Johann zag het succes van de zoon met lede ogen aan en trok zich terug,
hij overleed enkele jaren nadien. Johann bouwde daarop een soort Studio 100 van
de wals uit. Hij betrok er zijn broers Eduard en Joseph bij, de laatste, een
bouwkundig tekenaar nota bene. Rond 1860 had Johann junior ongeveer 200
muzikanten in dienst, opgedeeld in diverse orkesten, een drietal. Die speelden
tegelijk in verschillende balzalen, onder de leiding van de drie broers. Omdat
Johann veruit de populairste was en iedereen hem aan het werk wou zien werd hij
met een fiaker van zaal naar zaal gereden, om er telkens een half uurtje de
muzikale leiding te nemen. En de walsen, marsen en polka’s componeerde Johan
zelf. Vaak in opdracht van dokters en juristen, aannemers, industriëlen,
enzovoort. Dat nieuw soort mecenaat wordt ook duidelijk in de titels van die
walsen. Juristenballtanze, Telegrafische Depescher walzer, Publizisten walzer,
Elektro-magnetische polka … Het grappigste vind ik de Demolierer-polka, ik
vermoed dat die besteld werd door een firma van Afbraakwerken. In die optiek
had stellingbouwer Michel Van den Brande, had hij toen geleefd, perfect een Gerüstbau-walzer
kunnen bestellen, al zie ik hem niet meteen over het parket zweven. Johann junior was de grootste, de meest verfijnde van de
familie. Hij heeft honderden melodieën verzonnen. ‘Ik had maar één ding nodig’,
zei hij daarover, ‘er moest ons iets invallen en dat gebeurde altijd.’ Die
‘ons’ in de voorgaande zin, ‘er moest ons iets invallen’, is veelbetekenend.
Vergelijk de werkwijze van de Strauss-fabriek gerust met het atelier van Rubens
waar diverse mensen samenwerkten aan hetzelfde oeuvre maar met overduidelijk de
stempel van de meester. En junior schepte er graag over op: ‘Het gebeurde niet
zelden dat er ’s morgen nog geen noot op papier stond voor een werk dat we
tegen de avond hadden beloofd.” Maar goed, die werkwijze leverde
wel wat op: Wiener Blüt, Der Schönen Blauen Donau, Künstlerleben, Wein, weib
und gesang, G’schichten aus dem Wienerwald, Keizerswals,… De Strauss-orkesten zongen het, zoals
gezegd, 78 jaar uit. Tot in 1902, toen ze drie jaar na de dood van Johann
werden ontbonden. In 1907 voerde Eduard alle manuscripten naar een ovenbouwer
en verbrandde alles, zogezegd om gewetenloze arrangeurs voor te zijn. Maar
waarschijnlijk eerder uit jaloezie ten opzicht van zijn broer. Nu, dat
verbranden was hopeloos te laat. De kopieën van Johans muziek circuleerden
overal in honderdvoud. En niet te vergeten: nieuwe werken werden meteen in
pianoversie uitgegeven. Dat was aan een tempo dat de uitgevers zelfs niet
konden bijhouden. Okee, genoeg over Strauss.
De wals bereikte niet enkel de balzalen, maar ook de concertzalen. Zoietsgroeide embryonaal al bij Mozart, met zijn
Ländler en menuetten. Von Webern, Schubert, Chopin, Brahms, Liszt, Ravel,
Berlioz, Mahler, ze wenden het genre met veel plezier aan. En in balletten en
suites kwam de wals veelvuldig voor. Zelfs Arnold Schönberg bewerkte walsen
voor kamermuziekensemble. In onze eigentijdse pop- en rockmuziek horen we ook
genoeg referenties naar het genre. Vandaag speelt de harmonie enkele werken die de wals alle eer
aandoen, op zichzelf staande walsen of werken die op een creatieve manier op
het genre verderbouwen. We hebben een militaire wals op het programma staan, hoe je
het leger met een wals combineert, krijg je straks te horen. Verder een
liefelijke Pas de Deux en een wals, telkens uit een Suite voor blazers, van
respectievelijk Alfred Reed als Robert Jager. Frederic Devreese schreef de
Valse sacrée voor de film Het Sacrament van Hugo Claus. Een woeste wals voor
een dansscene tijdens een bewogen familiefeest. Als geen ander slaagt Devreese
erin een wrange ondertoon aan dit werk toe te voegen. Joropo is uit heel ander
ander hout gesneden, het is een typische dans uit Venezuela, in een drieledige
maatsoort, dus er is zeker een verwantschap met de wals. En we spelen zelfs een
bijzondere wals die door Antony Hopkins werd gecomponeerd lang voor hij
rollenvertolkte in Silence of the
lambs, Howards’ end, The two Popes, The Remains of the day… André Rieu speelde
dit werk ooit voor het eerst, het was de vriendin van Hopkins die hem de
partituur had bezorgd. Maar wij hebben zelf een wereldpremière vandaag. En dat
is Shades of three van Pieter Corten.
